La intervención italiana en la Gran Guerra, 1914-1915: preludio y tragedia en cinco actos. (II)

Viene de:  La intervención italiana en la Gran Guerra, 1914-1915: preludio y tragedia en cinco actos (I)

ACTO I. JULIO DE 1914, ENTRE EL ARTÍCULO VII Y EL CASUS FOEDERIS 

DRAMATIS PERSONAE II

Di San Giuliano

Liberal y anticlerical practicante, Antonino Paternò-Castello -más conocido como Di San Giuliano o Marqués di San Giuliano, fue un cultivado aristócrata siciliano de enorme visión política. Dotado de un exquisito sentido de la diplomacia y de un pragmatismo a prueba de alianzas, consiguió aposentar a Italia entre las potencias europeas, aunque fuese en un segundo plano. Desempeñó la cartera de exteriores en dos ocasiones, la primera entre 1905 y 1906 y la segunda entre 1910 y 1914. Entre ese intervalo, y dado su prestigio, los gobiernos Giolitti y Luzzatti lo designaron como embajador en Londres y París. A pesar de su triplicismo, siempre tuvo voluntad de acuerdo con Francia, y especialmente con el Reino Unido. Conocedor del Foreign Office y con una gran inteligencia geopolítica, sabía que la partida italiana se jugaba en Viena y que Alemania sería su gran valedora, pero siempre se guardó las espaldas con la Albión. Más consciente que nadie de la 'peninsularidad' italiana y del papel que todavía jugaba la Armada británica como policía de los mares, intentó por todos los medios no enemistarse jamás con Londres. Jamás perdió de vista los territorios italianos dentro del Imperio austrohúngaro, como tampoco desdeñó la posibilidad de convertir el Adriático en un mar italiano. Albania, Libia y la salvaguarda de las islas del Dodecaneso serían algunas de sus bazas. Pero no todo fueron laureles. La guerra de Libia, de la cual fue un notable impulsor, fue un desastre y en la cuestion albanesa no estuvo muy afortunado. Su figura, sin embargo, seguía siendo muy respetada. Su padrino político (Giolitti) cayó en febrero de 1914, pero su experiencia y conocimientos eran tales que Salandra le requirió para exteriores un mes después. Sus diferencias políticas eran notorias, pero en cuestiones internacionales coincidían plenamente: recuperar los territorios irredentos (Trentino e Istria) y asegurar la influencia en sectores de la costa oriental del Adriático (Croacia y Albania). Para la consecución de ambos, el equilibrio en los Balcanes era vital ya que cualquier alteración del status quo obligaba a la potencia alterante a compensaciones, tal y como preescribía el artículo VII de la Triplice. No obstante, el articulado de la Triplice siempre se leyó en clave interesada, como en el caso de la anexión austríaca de Bosnia-Herzegovina (1908). 

Consciente de ello, el de Catania se convirtió en el perfecto exégeta de los acuerdos de la Triplice, convirtiendo poco a poco sus interpretaciones en comodines para la gran partida en la que siempre jugaría con ventaja. Conocedor de los movimientos centrífugos en el si del Imperio, como del nerviosismo imperante en Viena, el de Catania decidió esperar. Sabía que tarde o temprano saltaría la chispa y que solo era necesario estar ahí para recoger los frutos, tanto si Austria era vencedora como perdedora. En caso de que Austria volviese  a alterar el mapa balcánico exigiría una compensación. Y en el caso de que fuese derrotada en una guerra, exigiría a los vencedores la reposición de los territorios irredentos. Hasta ese momento, Italia actuó con sibilina astucia. 

En 1912, Austria (como Francia y la Gran Bretaña), la conminó a devolver a soberanía otomana las islas del Dodecaneso o a ser compensada en base al artículo VII. La diplomacia italiana se negó rotundamente argumentando que éstas pertenecían al área geográfica asiática y que tenían que ver con Libia, no con los Balcanes. Y así se llegó hasta agosto de 1914. Fue entonces cuando fiel a su estilo, el di San Giuliano,  mostró todo su repertorio de amagos, faroles y apuestas que llevarían a Italia a una benevola neutralità. Su mérito fue doble. Por una parte, convenció a su propio gobierno de las virtudes de no entrar en la guerra y esperar. Y de la otra, dejar abierta la puerta a un futuro entendimiento con las fuerzas de la Entente, especialmente con Gran Bretaña. Su muerte el 16 de octubre de 1914 no solo significó la pérdida de un excelente diplomático y político, sino el certificado de muerte de una neutralidad inteligente. 

Berchtold 

Figura seductora y carismática o un político tímido e indeciso? La historiografía siempre ha tendido a situar al conde Berchtold entre estos dos polos cuando la realidad es más simple. Berchtold combinó de forma indistinta ambas facetas. Como embajador era un anfitrión excelente y sus recepciones eran la comidilla entre las élites europeas, mientras que su periplo como ministro de exteriores de la doble monarquía fue un cúmulo de despropósitos hasta enero de 1915. Los estudiosos del hombre político han convenido en destacar que su falta de experiencia y de tacto ‘internacional’ así como su incompetencia y espíritu pusilánime, lastraron la política exterior de su país llevándolo al desastre. Los historiadores más críticos exponen que su amarga experiencia como embajador en Rusia durante cinco largos años (1906-1911) condicionó su política balcánica y su actitud absolutamente contraria a un entendimiento con la gran potencia asiática. Otros, añaden a estos ingredientes, la contínua presión del ‘partido de la guerra’ afincado en el Hofburg con Von Hötzendorff y el embajador Hoyos a la cabeza. 

Un análisis preciso de su gestión en los tres episodios más destacados al frente de exteriores corrobora la conjunción de los factores antes descritos. Durante las guerras balcánicas, Berchtold y su equipo de asesores erró no solo por defecto sino por efecto. A la falta de visión política (Liga balcánica) se añadió una gran estrechez de miras con el incendio de la Segunda Guerra Balcánica y el consabido aupamiento de Serbia a potencia balcánica, resquebrajando aún más un status quo hiperfrágil. Holger Herwig, uno de los especialistas más reputados en esta materia, sostiene que a la falta de vigor político y manifiesta dejación en la cuestión de la guerras balcánicas de 1912-1913, Berchtold intentó contraponer una excesiva dosis de ímpetu y miopía en la crisis de junio-julio de 1914. No obstante, admite, que las fuerzas y la determinación mostradas por Austria sobre la cuestión serbia en el verano del 14 no tuvieron una impronta exclusivamente berchtoldiana. Afirma que se vio superado por las circunstancias y empujado por sus asesores y las fuerzas vivas del régimen a plantear una solución extremadamente drástica al contencioso serbio. Sobre este punto es curioso señalar como a Berchtold le sucedió lo mismo que a Bethmann-Hollweg: ambos creyeron poder acotar el conflicto austroserbio a una guerra de baja intensidad. 

Con Italia bailando sobre su neutralidad, la ceguera política de Berchtold fue in crescendo. Lejos de apagar un fuego, Berchtold y su 'equipo de pirómanos' echaron gasolina al fuego ninguneando al odioso aliado y negándole la mayor en cuestión de tratados. La diplomacia alemana impuso –otra vez- la cordura. Si Austria conseguía derrotar a Serbia y alterar el mapa balcánico bien podía ceder el Trentino. Pero el núcleo duro vienés siguió negándose hasta finales del invierno de 1915, pero ya era demasiado tarde. Viena estaba desquiciada. Tanto, que el partido de la guerra defenestró a Berchtold por insinuar cesiones a Italia y encumbró a Burián como marioneta a su voluntad. El delirio era tan grande que incluso se planteó la invasión de Italia camuflando una pataleta con factores estratégicos!! Un detalle más de la política errante y suicida que mantuvo Viena con respecto a la partida europea e italiana. No hay duda que de Austria-Hungría estaba en una hora decisiva, pero ni Berchtold, ni aún menos sus asesores estuvieron jamás a la altura de sus responsabilidades. 

DEP 

La guerra iba a finiquitar la Triplice. Ya fuese por su carácter defensivo o por la actuación de algunos de sus miembros, dejó de existir y actuar como tal el 2 de julio de 1914. La guerra no había estallado aún, pero las decisiones tomadas desde ese día condicionaron totalmente los actos de sus miembros, conduciéndolos a una espiral de consecuencias inesperadas. Se han escrito cientos, miles de libros y artículos sobre las causas más inmediatas de la guerra, así como de la febril actividad diplomática que siguió des del 28 de junio hasta el 4 de agosto de 1914. La historiografía sobre el conflicto ha elucubrado numerosas teorias sobre el estallido de la guerra, su alcance y especialmente sobre los principales protagonistas y/o culpables de que se globalizase. Sobre la cuestión austroserbia, recientes investigaciones concluyen que la doble monarquía, y por ende Alemania, deseaban una resolución rápida y focalizada del conflicto. 

Tanto los servicios secretos austríacos como los rusos sabían que detrás del complot de Sarajevo estaban miembros de la inteligencia serbia, y que si bien no existían documentos sobre la implicación directa del gobierno serbio, se sabía que el gobierno de Nikola Pašić conocía (y permitía) las actividades de la Mano Negra, la organización terrorista serbia que organizó el regicidio. Por ello, pero principalmente por geopolítica, el gobierno austríaco decidió intervenir unilateral y militarmente contra Serbia. Las tensiones en el si de la doble monarquía no fueron pocas. El primer ministro húngaro, el conde Tisza no dudó en advertir de las consecuencias y de la posibilidad de negociar con el gobierno serbio y la comunidad internacional. Pero sus sugerencias cayeron en saco roto, el partido de la guerra austríaco (Von Hötzendorff, Berchtold y el propio Kaiser Franz Joseph) tenía muy clara la intervención. Temían la implicación rusa, pero sospechaban que Alemania les daría su apoyo, y que acceptaría el envite respaldando su acción punitiva sobre Serbia. Contaban con la experiencia de 1908, pero esta vez no ocurriría lo mismo. Alguien acceptó el desafío y la partida se complicó. 

Artículo VII

 Los primeros intercambios de opiniones entre Viena y Berlin sobre el affaire serbio se produjeron el 2 de julio y el 5 Austria ya tenía el plácet alemán para actuar contra Serbia. Se trataba del famoso 'cheque en blanco' del Kaiser Wilhelm II al conde Hoyos, ministro de exteriores austrohúngaro. Berlin estaba decidida a respaldar cualquier acción que llevase a cabo Viena sobre la cuestión serbia. Mientras, Italia seguía en silencio. Ni se le esperaba, ni -por supuesto- se le consultaba. La Triplice comenzaba a oler a muerto, aunque Roma conservaba sus triunfos. La Triplice no era una alianza ofensiva, por tanto no podían contar con ella. Y en caso que los hechos aconsejasen mantenerse a la defensiva, tampoco podrían contar con ella por el simple y trascendental hecho de no haberla consultado. 

Cierto que los valses italianos habían creado desconfianza, pero ningunearla manifiestamente en cuestiones de tamaña importancia no fue una decisión precisamente inteligente. Creían que 'tragaría' como en 1908, pero actuar contra Serbia, respaldada por Rusia y con estrechos lazos económicos y estratégicos con Francia, requería un mayor quórum y discusión. El articulado de la Triplice estaba de parte italiana. El artículo VII prescribía muy claramente que cualquier acción que supusiese una 'ventaja territorial' para un miembro debía compensarse con el acuerdo o la negociación de otros territorios conlindantes o mediante indemnización económica. Y evidentemente, Austria no estaba todavía por esa la labor. Con los meses y los reveses ya lo estaría. Empujada por Alemania, no fue hasta el 15 de julio que Austria decidió informar a Italia de las decisiones iba tomar su gobierno respecto a Serbia. Cuando Viena habló de 'corregir estratégicamente las líneas fronterizas', el ministro de exteriores italiano di San Giuliano exigió una mayor concreción en las medidas. Ante el revuelo italiano, el 21, el embajador austríaco Merey recibió órdenes de seguir en las vaguedades, aunque comunicó a di San Giuliano que, a pesar, del lenguaje firme contra Serbia, se intentaría encontrar una vía pacífica al asunto. 

Poco crédulo y gato viejo, Di San Giuliano preguntó al embajador si podía informar a la prensa italiana de que Austria no buscaba, en ningún caso, anexión territorial alguna, a lo que Merey se negó en redondo. Que Austria despreciaba la postura italiana lo demuestra el hecho de que Roma no recibió una copia del ultimátum hasta el 24 de julio, un día después de haberla enviado a Belgrado!! La demora, pero sobretodo el contenido del mismo indignó a di San Giuliano que protestó enérgicamente al embajador alemán. Le reprochó no solo la violencia del lenguaje y las exigencias, sino -y peor- no haber consultado a Italia en ningún momento de la redacción. Di San Giuliano consideró el ultimátum como un 'acto de agresión' y advirtió que en el caso de que Rusia interviniese, Italia permanecería neutral. La Triplice estaba muerta. La respuesta serbia llegó el 25, y como era de esperar no satisfizo al partido bélico vienés por lo que ese mismo día se ordenó una mobilización parcial del ejército. La caja de Pandora estaba abierta. Ese mismo día en Berlin, el embajador italiano hizo llegar una declaración oficial en la que Roma lamentaba profundamente todo lo relacionado con el ultimátum y muy especialmente la actitud alemana. La decepción con Alemania no acabó ahí. Cuando Berchtold cuestionó la vigencia del artículo VII esgrimiendo que este solo era aplicable en los territorios otomanos de los Balcanes, y que no era preceptiva ninguna compensación en caso de ocupación provisional, Alemania estuvo a su lado. La Duplice era un hecho consumado.

In extremis

El 28 de julio hubo una cierta distensión. Las noticias de una inminente intervención rusa exigían sentido común y Alemania conminó a Viena a suavizar las tensiones con Italia. Austria se avino a parlamentar pero no se podía hablar ni del Trentino ni de cualquier otro territorio en litigio. Alemania seguía apoyando la línea austríaca e Italia seguía en silencio. Berlin sabía que el tiempo corría de parte italiana y apremiaba a Viena para un acuerdo. El 29 el embajador Merey se reunió con di San Giuliano para comunicarle que cualquier tipo de compensación territorial se haría efectiva solo cuando se rompiese el equilibrio balcánico, es decir cuando Serbia fuese derrotada. Di San Giuliano, sin embargo, reclamó la compensación de forma inmediata. Fue otra jugada maestra. Conocía de antemano la negativa austríaca a una petición de ese tipo. Y por ello decidió tensar las negociaciones. Merey telegrafió al momento, pero Viena calló por tres días hasta que Rusia declaró la guerra el 1º de agosto. Las hechos se precipitaron. Ese mediodía, y antes de recibir una respuesta afirmativa de Austria a sus demandas, el Consejo de Ministros italiano declaraba la neutralidad. Declarada oficialmente al día siguiente, el gobierno italiano la justificó por la vulneración del artículo VII de la Triplice y especialmente por la ausencia de un casus foederis. La decisión no gustó allende los Alpes, pero tampoco los cogió desprevenidos. Los representantes de la nueva Duplice no temían una entrada de Italia en la Entente. Consideraban que la defección italiana era previsible y que una vez la guerra les fuese favorable negociarían -mezquinamente- para recoger parte del botín.

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La intervención italiana en la Gran Guerra, 1914-1915: preludio y tragedia en cinco actos. (I)

La historia de la Primera Guerra Mundial está plagada de hechos insólitos. Extraordinarios, misteriosos, otros simplemente inexplicables. La intervención italiana en la guerra el mayo de 1915 forma parte de este selecto último grupo. No solo por su extrema particularidad, sino por el contenido trágico y trascendente de determinadas decisiones personales.

Este episodio de la historia italiana plantea más interrogantes que respuestas. Como pudo entrar en guerra una nación que mayoritariamente reclamaba la paz? Qué mecanismos empujaron a determinados sectores de la clase política a subvertir el juego democrático? Qué intereses ocultos (o no) influyeron a participar en una guerra sin apenas garantías de éxito militar? Qué sucedió para que Italia abandonase la Triple Alianza y se uniese a la Entente? Estos interrogantes y muchas otras cuestiones no pueden resolverse desde una óptica estrictamente italiana, sino desde una prisma más panorámico e internacional.

La guerra fue un gran cataclismo para la sociedad italiana, pero no solo en términos humanos o materiales sino por los medios que se utilizaron para llegar a ella y que definirían, en gran parte, el devenir nacional italiano durante décadas.

PRELUDIO

De aquellos polvos vienen estos lodos ...

La Italia de 1915 era una nación muy poliédrica. Nacida en la forja de los movimientos románticos de principios del XIX, no alcanzó su plenitud nacional hasta 1861 cuando después de una guerra civil encubierta y algunos episodios más heroicos que otros, logró unificar bajo el trono de Victor Manuel II una pléyade de reinos, ducados y otros territorios autónomos de la península Itálica. La unificación italiana no fue un proceso pacífico. Querida por unos pocos, deseada por otros y permitida por el resto, las naciones europeas con intereses en la península dejaron su impronta. Las dos más visibles, la pseudocupación-protectorado francés sobre Roma y los estados pontificios, y la no-resuelta cuestión austríaca sobre los territorios del nordeste peninsular: el Trentino o sud-Tirol y la ciudad de Trieste, principalmente. Mientras que el asunto romano llegó a su fin en 1870, el tema de los territorios irredentos (no liberados) se convirtió más en una llaga sentimental que una cuestión de estado. Prueba de ello fue el tratado que firmó Italia con Alemania y su sempiterna enemiga Austria-Hungría en 1882 dando lugar a la Triple alianza (Triplice) y desatando la ira de los círculos nacionalistas italianos.

Italia fue siempre una peligrosa ciénaga en la que los poderes económicos y territoriales defendían sus privilegios bajo el ropaje de los partidos políticos. Bajos las élites piamontesas desde el primer momento, el juego político fue basculando muy lentamente hacia el sur, no sin fuertes resistencias. Con el tiempo, los ricos industriales del norte y la cosmopolita burguesía piamontesa de corte liberal encontraron un sorprendente aliado en los terratenientes del Mezzogiorno, que gobernaban sus latifundios como los políticos del Norte el Parlamento. La comunión de intereses suavizó -en parte- las tensiones territoriales pero fue prostituyendo el bisoño sistema político. Los vientos del Ottocento anticipaban la tormenta del nuevo siglo. Desde Cavour a Salandra, pasando por Crispi o Giolitti, el parlamento italiano se convirtió en altavoz de las luchas intestinas entre liberales y conservadores por la alternancia, mientras católicos y socialistas ofrecían una oposición más formal que real y los radicales jugaban a la peligrosa aritmética de las mayorías. La arena política era el fiel reflejo de los difíciles equilibrios territoriales y el libre mercado de las corruptelas. Nula o poca discusión ideológica, simple pragmatismo de estado. La época dorada de este regimen de clientelismo y de posibilismo político, conocida como Età Giolittiana, perduró entre 1901 y 1914.

DRAMATIS PERSONAE I

Giolitti o el canto cisne del liberalismo italiano

Durante los primeros años del siglo, y hasta mediados de 1914, Giolitti dominó la política italiana. Sus bazas fueron una gran cintura ideológica, un increible don para la negociación y una exquisita elocuencia. Su expediente: cinco gobiernos como presidente del Consiglio y otros cuatro con su sello y plácet. Durante su trayectoria política, controló (y manejó) el engranaje parlamentario, mantuvo difíciles equilibrios entre políticas de corte social, llevó a cabo dudosas nacionalizaciones, fomentó el proteccionismo agrario, impulsó empresas coloniales de dudoso éxito y reformó el sistema electoral con la implantación del sufragio universal. Su enorme visión político le llevó a intuir el papel de las masas en la creación y consolidación de Italia como nación, aunque refrenó el ímpetu radical de los socialistas con la connivencia de militares, industriales y la alargada sombra de la Iglesia a la busca de un acuerdo duradero con el ala más moderada del socialismo italiano. Y aunque tuvo notables momentos de gloria, como su tercer gobierno de 1906 a 1909, los medios utilizados en la laberíntica y oscura política italiana socavaron, sin duda, el propio sistema, provocando que una gran -enorme- parte de la sociedad italiana identificase el vértigo de los tiempos modernos con la descarnada y sórdida casta política. Giolitti concebía la política italiana como un coto cerrado donde las cuestiones más esenciales para el país se decidían mediante inexplicables alianzas entre grupos de intereses y personas con las ideologías siempre al margen. La transparencia democrática se difuminó bajo los pactos e indisimulados intereses de partido; la diplomacia de corredores sustituyó a la discusión parlamentaria y la corrupción política fue norma a pesar del claro del desarrollo económico y social del país.

Los años de Giolitti permanecen como una época de claroscuros. Allí donde el ordinato progresso civile (subsidios, reducción de jornadas laborales y de la explotación infantil y demás políticas de corte social) tuvo un aumento más espectacular, los mecanismos del edificio político más se resintieron. Su excesivo pragmatismo deconstruyó el sistema por el que tanto habían trabajado Cavour y sus correligionarios piamonteses, e incluso él mismo! Consciente del pesado engranaje parlamentario para la aprobación de medidas necesarias, y sobretodo, para evitar veleidades revolucionarias, actuó de forma poco 'reglamentaria' y colegiada. Giolitti fue fagocitado por sus propias decisiones, y muy especialmente por la introducción del sufragio universal. El movimiento obrero retomaba sus reivindicaciones con especial virulencia, los católicos reclamaban su sitio y un nacionalismo cada vez más inquieto insistía en políticas exteriores más agresivas. Víctima de las alianzas, las elecciones de 1913 le obligaron a buscar otros compañeros. Esta vez los radicales no cedieron y como un Houdini maniatado, el mago piamontés se vio obligado a dimitir en marzo de 1914. Dejó a Antonio Salandra para que le mantuviese el trono caliente. Pero ni conocía a Salandra, ni su ambición. Tardó en volver, fue en 1920 pero la situación había cambiado mucho.

Salandra: El zorro de Troia

Entre los adeptos a Giolitti se encontraba el rey Vittorio Emanuele III. Cuando se precipitó la crisis de marzo de 1914, aceptó -como siempre- las sugerencias del de Mondovi y  nombró a Salandra como primer ministro. De familia de propietarios de la Puglia y talante conservador, era discípulo de Giolitti, pero íntimo de Sidney Sonnino. Curiosa combinación que luego se trasladaría a su obra de gobierno. Activo en política desde hacía algunas décadas, había hecho su cursus honorum a la sombra de gobiernos liberales y conservadores, alternando subsecretarías con otras funciones de gobierno. Su figura política no era de excesiva talla, pero tenía ese curioso don de 'estar en el momento oportuno en el lugar adecuado'. Giolitti lo apadrinó a la espera de un breve interregno, pero el viejo piamontés se equivocó al pensar que Salandra sería un peón más en su partida. Durante los casi dos años de gobierno (marzo 1914 - febrero 1916), demostró ser un animal político de gran astucia y diáfana visión. Anhelaba liderar un bloque conservador de corte liberal, cimentado sobre intereses industriales y financieros del norte en alianza con los terratenientes y propietarios de la Italia meridional. Una ecuación muy sencilla: mercados exteriores, proteccionismo agrario y férrea disciplina interior. Para ello consideraba imprescindible desplazar de la arena política a los sectores socialistas, tanto moderados como radicales, a los que acusaba de alterar la paz social. Éstos y especialmente el movimiento obrero y sindical se lo pusieron en bandeja. La Settimana rossa en junio de 1914 le proporcionó la excusa. Jugaba con las cartas marcadas. Sabedor de lo que iba a ocurrir cuando llegase al gobierno, Salandra se reservó también la cartera de interior, a banda de la presidencia del Consiglio. Fiel a sus principios, no escatimó medios en sofocar las revueltas y marcar el ritmo de su política interior. Pero la fortuna aún seguiría de su parte. Los sucesos de Sarajevo le depararon un segundo triunfo: una guerra en ciernes.

La Triplice (Triple) alianza o la lógica del vals

Desde 1882 hasta 1914, la política exterior del gobierno italiano estuvo marcada por su pertenencia a la Triple Alianza. Las tensiones francoitalianas por el control de Túnez y el deseo de aislar a Francia en el panorama diplomático europeo, llevaron a Bismarck a rescatar Italia del ostracismo diplomático en el que se encontraba, y situarla -al menos- en un segundo plano de la partida europea. A banda de los objetivos esenciales, la inclusión de Italia en la Triplice (nombre que recibía en italiano) permitiría equilibrar la voracidad austríaca sobre los Balcanes, a través del mantenimiento del status quo y de la reclamación italiana de los territorios irredentos. En el plano estrictamente militar, la inclusión de Italia a la Triplice restaba un posible aliado a la causa antialemana, apuntalaba un frente italoalemán contra Francia y equilibraba -en parte- la balanza de fuerzas navales en el Mediterráneo mitigando la amenaza británica.
Italia renovó su alianza en 1887 y al año siguiente se concretó un acuerdo militar con Alemania de carácter defensivo. El compromiso, renovado por segunda vez en marzo de 1914, consistía en el envío por parte de Italia de cinco cuerpos de ejército (10 divisiones) y dos divisiones de caballería al sector de Alsacia-Lorena. Alemania se convertía – de facto - en el manto protector de Italia, pero a cambio se le exigía un quid pro quo en forma de ayuda militar en caso de ataque francés. Los votos de amistad se reafirmaron en 1888, pero las mutaciones que se operaban a nivel internacional requerían cintura. Italia no quería verse atrapada entre dos fuerzas motrices y opuestas. Consciente de su 'peninsularidad' y del peso de la flota inglesa como garante de las rutas comerciales, dejó por un tiempo sus aventuras etiópicas para centrarse en su papel mediterráneo. En 1896 estrechó lazos con Rusia casando al príncipe de Nápoles, futuro Vittorio Emanuele III, con la princesa Elena de Montenegro, permitiendo -de rebote- una resolución pacífica de la cuestión tunecina en 1900 con Francia. Francia garantizaría los intereses italianos en Túnez, a cambio de que ambos tuviesen manos libres tanto en Libia como en Marruecos. Posteriormente llegó el acuerdo con la reina de los Mares. Italia podría ocupar Libia si se rompía el equilibrio africano, y si apoyaba inequívocamente a Inglaterra en Egipto.

Estas jugadas inquietaron a los alemanes, a pesar de que no se violaban los acuerdos de la Triplice. La templanza del canciller Bülow despejó los nubarrones al dirigirse al Reichstag para afirmar que "en un matrimonio feliz, el marido no puede reprender a su mujer por si ésta baila un vals con un extraño. La cuestión importante es que no se acabe marchando". Pero Italia era vista como una díscola bailarina de valses al son de la lógica de sus intereses. Preveyendo la configuración de nuevas y estrechas alianzas, Alemania empujó a Rusia a una guerra con Japón. La derrota dejó a Rusia envuelta en graves problemas internos, pero además afectó a las ya endebles relaciones que tenía Gran Bretaña, debilitadas por su política asiática y la delimitación de sus áreas de influencia. Privada de su 'gran' aliada, Francia vio como Alemania vetaba su ocupación de Marruecos en la Conferencia de Algeciras (1906). La fortuna sonreía a la Triplice, pero la situación en los Balcanes se estaba enrareciendo. En 1903, una conjura militar acabó con la dinastia serbia de los Obrenović de tendencia austrófila que fue sustituida por la de los Karađorđević, claramente antiaustríacos. Los rusos tocaban a rebato. Conscientes de su debilidad, acordaron con Gran Bretaña las áreas de influencia sobre Persia y Afganistán e iniciaron una política claramente europea centrada en los Balcanes. La doble monarquía no se amedrentó. Las convulsiones que se estaban produciendo en el Imperio turco por la revolución de los Jóvenes Turcos en 1908 pusieron en bandeja de plata la ocupación austríaca de Bosnia-Herzegovina. La maniobra no gustó a nadie, ni a Bülow, que en ayuda de su ambicioso aliado, se vio obligado a advertir a Rusia que no aceptarían presión alguna. Advertencia que repitió, en forma de ultimátum, en marzo de 1909 y que cerraría la crisis balcánica en falso. Este fue el segundo envite de la Triplice.

Viena siguió su partida. Advirtiendo futuros choques, el jefe del Estado Mayor del ejército austríaco Von Hötzendorff propuso la intervención militar de Italia aprovechando la caótica situación del país transalpino tras los terremotos de Messina y Reggio Calabria la Navidad de 1908. La Triplice comenzaba a ser más virtual que real. Esta vez Italia bailó con Rusia. En octubre de 1909, los respectivos gobiernos firmaron el Acuerdo de Racconigi, por el que se comprometían a mantener el statu quo balcánico, favoreciendo el desarollo de las entidades nacionales en lugar de la expansión imperial austrohúngara. La cooperación italorusa no finalizó en los Balcanes. Italia prometió apoyar las pretensiones rusas sobre el Bósforo y los Dardanelos a cambio de tener vía libre en Libia. Jugada maestra. El plácet italiano a las ambiciones rusas incorporaban otro actor al juego mediterráneo con el afán de reducir la hegemonia francobritánica. Rusia le devolvió el favor. Desveló a la diplomacia italiana que en 1904 se selló con la doble monarquía un pacto secreto de no agresión en los Balcanes, totalmente contrario a los intereses italianos, Albania incluida. Los acuerdos de la Triplice olían a papel mojado. Alemania también bailó sola en la crisis marroquí de 1911. Resultado: Francia acabó cediendo a Alemania un tercio de sus territorios del Congo a cambio de Marruecos. Tercer y último órdago victorioso de la Triplice.

Italia se fregaba en silencio las manos. Roto el equilibrio africano se lanzó a ocupar Libia. El Imperio turco, superado por la situación de inestabilidad balcánica, actuaba ya a la defensiva. La resolución de los conflictos territoriales entre serbios y griegos con los búlgaros permitieron crear la Liga Balcánica. Próximo objetivo: ocupar las zonas de dominio turco que todavía quedaban en el continente europeo. El 30 de mayo de 1913 se dio por terminada la guerra con la derrota del Imperio turco. Perdió la totalidad de los territorios europeos, excepto la parte europea de Constantinopla (Istanbul). La Primera Guerra Balcánica puso de manifiesto la evidente fragmentación del territorio balcánico, y sobretodo las ansias expansionistas de la mayoría de naciones. Inquieta por la victoria de la Liga, la diplomacia austríaca sembró la discordia entre Bulgaria y sus antiguas aliadas con la esperanza de que los búlgaros derrotasen a los serbios y a los griegos. Otra decepción austríaca. La derrota búlgara en la Segunda Guerra Balcánica (verano de 1913) trastocó profundamente sus planes para los Balcanes. Serbia salió triunfante y con renovadas aspiraciones nacionales (y territoriales). La primera, Bosnia-Herzegovina. La segunda, una salida al Mar adriático. Austria-Hungría quiso aprovechar el momentum para noquear a Serbia y decretó una mobilización parcial en julio de 1913 que solo con numerosas amenazas lograron parar Bethmann-Hollweg y Di San Giuliano. Esta vez funcionó el freno de la Triplice, pero la sombra del oso ruso ya erraba por la Panonia.

En 1912, los viejos sueños imperiales italianos se tiñeron de sangre. La guerra de Libia fue un triple fracaso militar, económico y político. A nivel diplomático no fue mejor. Episodios como el del puerto de Prevesa o las acciones contra los navíos Carthage o Manouba tuvieron un claro efecto negativo. Francia, Inglaterra e incluso Rusia rechazaron los métodos poco escrupolosos del gobierno italiano. Otro giro de vals. Italia buscó refugio en sus viejos amigos y renegó de las nuevas amistades. Austria, como siempre, fue reacia a transigir con Italia. Pero Alemania la obligó a ratificar lo obtenido por Italia en la Paz de Ouchy y juntas volvieron a suscribir los acuerdos de la Triplice en diciembre de 1912. Eran tiempos para sumar. Austria e Italia firmaron una convención naval a rebufo de la francobritánica. En caso de guerra, ambas flotas cooperarían para contrarestar la potencia de la armada francesa en aguas mediterráneas. A la alianza naval siguió la terrestre. Pollio, el jefe de Estado mayor del Regio Esercito, confirmó a sus socios alemanes la ayuda en caso de ataque francés, aunque los términos habían cambiado, en vez de cinco cuerpos de armadas serían tres. Las convenciones y acuerdos militares no alteraban la naturaleza defensiva de la Triplice. Por esa razón, aunque por otras menos lícitas, Italia se negó a secundar a Austria en acciones militares contra Montenegro y Serbia, en abril y agosto de 1913. La doble monarquía estaba inquieta. El Imperio se iba desmoronando poco a poco y se sabía amenazada por Rusia, su verdadera enemiga en el tablero balcánico. Italia seguía su propio ritmo. La guerra le había impuesto un duro correctivo, pero a nivel internacional su gran valedora seguía siendo Alemania con la que mantuvo buenas relaciones hasta agosto de 1914. La guerra y las intrigas triplicistas tornarían la armonía en traición.

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Los dimònios della Sassari

Seis órdenes militares; dos medallas de oro a cada regimiento (151º y 152º); nueve medallas de oro a título individual, 405 de plata y cinco menciones en los boletines de guerra son solo algunos de los méritos de la brigada italiana más laureada durante la Primera Guerra Mundial. La Brigata Sassari fue única, no solo por su impresionante hoja de servicios, sino por su origen sardo. Casi todos sus miembros, tanto los soldados rasos, como los oficiales de carrera como los de complemento eran sardos. El resto de brigadas del Regio Esercito se formaban con levas de dos regiones distintas, se radicaban en un tercer lugar, y para acabar de rematar el galimatías el lugar de orígen de la brigada cambiaba a los cuatro años. Pero la Sassari no era brigada cualquiera.
Creada entre enero y febrero de 1915, el 151º regimiento (Sinnai) se formó con tropas de la provincia de Cagliari y el 152º (Tempio Pausania) lo completaron gentes de 'Capo de Sotra' (provincia de Nuoro). Tras unos meses de adiestramento, la Sassari fue enviada a la zona caliente de Sdraussina, a la izquierda del Isonzo. Era el 24 de julio. Al día siguiente, y sin tiempo para deshacer petates, el mando de la 25a división decidió foguear a los sardos en el infierno de Bosco Capuccio. El 26, como si de una excursión al Gennargentu se tratase, el 1r batallón del 151º conquistaba la primera línea enemiga y capturaba 640 prisioneros. Solo había pasado dos días desde su llegada al frente !!! El averno de Bosco Capuccio se convirtió en forja y de ella nació la leyenda sarda y sus diavoli rossi, o dimònios como les gustaba llamarse.
Los combates por San Michele prosiguieron ese agosto, tomaron otras posiciones, entre ellas la cota 177, pero las perdidas ya eran muy graves: 920 soldados y 32 oficiales desde el 25. El 27 de agosto fueron relevados y no volvieron al frente hasta el 4 de noviembre. Se les envió al mismo objetivo: capturar la cima de San Michele. El obstáculo: las inexpugnables trincheras 'delle Frasche' y 'dei Razzi'. El 11, 13 y 14 de noviembre de 1915 los combates por ambas posiciones son crudentísimos. La resistencia austríaca es numantina. Al ocaso del 14, los sardos con un despliegue de fuerzas impresionante desalojan al enemigo y resisten dos contraataques de gran dureza. Aguantan, pero el precio es terrible. En tres días han perdido 1850 hombres, entre tropa y oficiales. El mando decide relevarlos el 17 de noviembre por la brigata Cremona.
1916, 1917 y 1918 siguieron el mismo patrón. El Comando Supremo, sabedor de la ferocidad de los sardos de Sassari los enviaba a todos los atolladeros. En el 1916 a cerrar las brechas por el empuje austríaco de la Strafexpedition, en el 1917 a servir de escoba en la retirada al Piave después de Caporetto y en el 1918 a perseguir a los austríacos en Vittorio Veneto. 

Las citaciones en los boletines y partes de guerra solo ofrecían una mínima y alejada versión de sus hechos y hazañas. Die rotten Teufel, como los llamaban sus contendientes austrohúngaros, eran temidos por la sanguinaria ejecución en sus ataques. Eran del terruño, no lo podían negar, y como buenos sardos no estaban para delicadezas. Anticipando algunas de las técnicas de los arditi (la versión italiana de las tropas de asalto alemanas y austríacas), los dimònios iban pertechados de sus inseparables leppe pattadese (navajas muy afiladas y de hoja corta, y a menudo curva) con las que no dejaban moribundo sin rematar y vivo sin abrir. Una de las leyendas respecto al uso de las armas blancas tiene como protagonista al sassaro más famoso, con permiso de Giuseppe Musinu: Emilio Lussu. Cuenta la hagiografía de la Sassari, que en una patrulla vespertina, una compañía comandada por Lussu se vio rodeada por tropas enemigas. Una vez agotada la munición, y en perfecta formación se abrieron paso entre el enemigo gracias a su pericia y arrojo con las leppe. Cuando el episodio trascendió a la prensa, se le preguntó a Lussu por la gesta. Éste, con cierto desdén, contesto: "Simplemente cumplimos con nuestro deber".

 Para la Sassari cualquier sector les era propicio, su dogma era la lucha y su objetivo el cuerpo a cuerpo. No en vano, la mayoría de las medallas de oro concedidas a título individual respondían a mismo patrón: golpes de mano contra posiciones atrincheradas y decenas de prisioneros, o decenas de muertos. 

En algunos casos, como el del caporal Raimondo Scintu di Guasila la historia es inverosímil, pero cierta. Voluntario para una patrulla, cruza el campo de alambradas y la Tierra de nadie con una facilidad pasmosa, se introduce en la trinchera enemiga y vuelve al poco con cinco prisioneros. Sorprendido por la hazaña, su comandante -todavía atónito- le indica que descanse, a lo que el sardo le replica saltando otra vez el parapeto. Al poco, y tras una serie de disparos y explosiones en la misma trinchera, ve un grupo de soldados austríacos corriendo y pidiendo clemencia, perseguidos por Scintu y algunos de sus compañeros, que se habían unido a la razzia. La historia de Scintu ilustra perfectamente el talante de la Sassari. Talante de sobras conocido por el Comando Supremo. Hasta el punto que las bajas de la Sassari se cubrían con los sardos del resto de unidades. Razones? Evitar su sangría (sobrepasaba con creces la media italiana) y sobretodo mantener intacto el baluarte de la Sassari: su esprit de corps.
La Sassari mantuvo durante toda la guerra un gran valor combativo. Incluso en los aciagas jornadas después del desastre de Caporetto, se mantuvo agrupada y sin apenas fisuras, a pesar de la dispersión de algunas unidades. La caótica y desesperada retirada italiana más allà del Piave provocó un enorme desconcierto, no solo en los mandos, sino en los soldados de tropa. Tal fue así que la voladura de los innumerables puentes sobre el Piave se hizo de forma descoordinada y precipitada, dejando en manos del ejército austríaco a millares de soldados italianos como prisioneros. Para evitar el desconcierto y cortar el avance austroalemán, el Comando Supremo confió a unidades de la Sassari la voladura de algunos de los puentes. El más famoso fue el de Ponte della Priula.

El 9 de noviembre de 1917, a uno de los pelotones más afamados de la Sassari, el del mayor Musinu, se le encomendó cubrir la retirada de los últimos rezagados y volar el puente situado en Ponte Priula. Los testigos de la hazaña cuentan que en medio del desbarajuste y de las correrías, aparecieron en el puente y en perfecta formación los soldados de Musinu. Los dimònios, con los austríacos apenas a 300 metros, comenzaron a situar estratégicamente las cargas, mientras Musinu y algunos de los suyos mantenían al enemigo a raya sin pisar el puente. Al poco y con todos los efectivos a salvo, el puente voló por los aires y cortó el avance enemigo.
Giuseppe Musinu, como todos sus hombres, ya era un héroe antes de esa jornada. Ya lo habían herido cinco veces. No en vano y con 26 años era el mayor más joven de todo el ejército. Meses más tarde, en octubre del 18, los batallones de Musinu y Lussu serían los primeros en cruzar el Piave para la contraofensiva italiana que finalizaría en la batalla (retirada) de Vittorio Veneto. En el frente italiano la Gran Guerra acabó el 4 de noviembre. La muerte no discriminó a los valientes y las bajas de la Sassari fueron terribles. De julio de 1915 a noviembre de 1918, entre tropa y oficiales, murieron más de 1700, tuvo más de 9000 heridos y desaparecieron más de 2100 hombres. 

Sorprende especialmente el número de muertos y desaparecidos entre los oficiales, sobretodo si se tienen en cuenta los datos del resto del ejército. Esto se explica por el alto grado de implicación de los mandos. Una de los elementos de cohesión más destacados de la brigada sarda fue la gran camaradería existente entre la tropa y la oficialidad. Ésta, consciente de su papel ejemplificante, participaba sin dudar en las patrullas y acciones de castigo. Por ello, la soldadesca de la Sassari siempre vio en los oficiales a verdaderos compañeros de armas. El profundo sentimiento de arraigo en lo sardo, y valores como el honor y la lealtad, tuvieron en la Sassari una importancia capital. De ahí la fama y respeto que todavía despierta. 

Fuentes:

- Associazione Nazionali Brigata Sassari

- Brigata Sassari . Associazione Storico Culturale 'Fronte del Piave'.

Cadeddu, Lorenzo.  Deus et su re L'epopea della Sassari alla Trincea delle Frasche. Gaspari, 2011.

Fois, Giuseppina. Storia della Brigata Sassari. Della Torre, 2006

Pina, Alberto. E nella notte fumavano il sigaro "col fuoco in bocca". Corriere della sera. 25 agosto, 2001. p. 13

Tommasi, Giuseppe. Brigata Sassari: note di guerra. PTM, 2010.

Trincheras futuristas: Il Battaglione Lombardo dei Volontari Ciclisti Automobilisti

Julio de 1914. Tambores lejanos de guerra.

Italia se desvela del largo sueño embrutecedor, mientras la Pax giolittiana se extingue y la dictadura parlamentaria toca a su fin. Vendrán otras.

La nueva sociedad de masas amenaza con engullirlo todo. Anarquistas, socialistas y liberales desempeñan su papel. Los primeros matando a Umberto I en 1900, los otros llaman a la huelga, y los últimos miran hacia otro lado. Malos tiempos para la política. Surgen los conflictos. Mecha y pólvora con cualquier excusa. La Settimana rossa del 7 al 14 de junio desmuestra la inquietud popular y el nerviosismo del poder.

En palacio las cosas no van despacio. Giolitti se retira a sus cuarteles de invierno. Salandra hereda su maestría y atestigua más audacia. En un golpe de mano, amaga con su dimisión y vuela a favor del viento para recuperar el cargo de Primer ministro. Jaque mate. El alumno ha superado al maestro. Vittorio Emanuele III juega a verlas pasar, o quizá ni eso.

La guerra sigue cociéndose en Europa. A pesar de su rol menor, Italia está en todas las salsas. Por su privilegiada situación geoestratégica (fronteras alpina + Mediterráneo + cercanía Balcánica,...), Alemania y el Imperio Austrohúngaro la incluyen en la Triple Alianza desde 1882. Mera decisión estratégica: "si estás con nosostros, no estás con ellos". Su papel, sin embargo, es tan insignificante que solo le informan del contenido del ultimátum austríaco, apenas a 24 horas de enviarlo a Belgrado. Todo lo que ocurre después, del 22 de julio de 1914 al 24 de mayo de 1915, es simplemente Ars politicae, o el 'juego del ratón y el gato'.

Italia se declara neutral. Para con sus antiguos aliados, esgrime el incumplimiento por parte de Austria del art. VII del tratado: 'ventajas territoriales' como motivo para la no adhesión en caso de guerra. Justifica la posible conquista de Serbia como una clara 'ventaja territorial' para Austria-Hungría. Asímismo, el gobierno italiano concluye que no hay causa foederis que la empuje a la guerra. Francia respira tranquila, Inglaterra finge indiferencia y los ex-aliados la ningunean, no sin antes acusarla de maniobras cobardes y traidoras.

La guerra también hierve en Italia. La mayoría social comparte la decisión del gobierno. Pero una minoría altanera clama a la guerra. Sectores ultranacionalistas e irredentistas, elementos radicales de la política y gran parte de la población de los territorios del Trentino y Venezia Giulia exigen la intervención. Son pocos, pero su ruido mediático va in crescendo. Su altavoz: la propaganda y la violencia política dentro y fuera del Parlamento como nuevos canales de expresión.

Cuando estalla la guerra, el intervencionismo italiano es un movimiento muy heteredoxo y transversal. Lo forman editores de gran prestigio como el senador y director del Corriere della sera, Luigi Albertini, políticos liberales, grandes industriales de la Lombardía, miembros de la pequeña burguesía toscana e incluso intelectuales iluminados como Gabriele D'Annunzio. Junto con él otros artistas se unen al intervencionismo, influenciándolo de forma decisiva.

Desde principios de siglo, los artistas más destacados del panorama italiano piden paso. Reclaman un cambio radical en el status quo. Los futuristas, que toman el nombre del manifiesto elaborado por su lider y gurú espiritual, Filippo Tommaso Marinetti, reivindican el triunfo de lo nuevo por encima de lo caduco y lo mortecino. En la carta fundacional, Marinetti glorifica la guerra, la violencia y la destrucción como la única fuerza renovadora. Aboga destruir instituciones e ideologías por inútiles y cobardes. Enaltece la figura del hombre y la masculinidad, y exige que la valentía y el coraje sean las nuevas fuerzas creadoras.

El Manifiesto de 1909 instituye la guerra higiénica como matriz y crisol de vida. La guerra no es motor, sino herramienta. Las alas revolucionarias? Lo militar y el patriotismo, que encajan perfectamente con el sector intransigente del interventismo. Las tesis futuristas suenan a mesiánicas en algunos sectores políticos y económicos. Su mutación política no se materializará hasta el squadrismo de cuño fascista que circulará por las calles y campos de Italia a partir de 1918.

Arrr !!!

Los futuristas son hombres de acción. Estallada la guerra se alistan al Regio Esercito Italiano. Como voluntarios tienen el privilegio de poder decidir su unidad. Destino? Una de las unidades más curiosas del ejército transalpino: ll Battaglione Lombardo dei Volontari Ciclisti Automobilisti.

Unidad paramilitar antes de la guerra, el mayo de 1915 consigue su certificación como para el servicio y es enviado al frente. El batallón lo forman 22 oficiales, 2 médicos, 500 bicicletas, 20 motocicletas y 4 camiones. Con él también parten los futuristas más destacados, a banda de Marinetti: el escultor Umberto Boccioni, el músico Luigi Bassolo, los pintores Severini, Carrà y Sironi, el arquitecto Antonio Sant'Elia, y otros tantos como Carlo Erba, Anselmo Bucci y Achille Funi. Después de un breve adiestramiento, a finales de julio se trasladan al sector de Ala y de la Gardesana, al este del lago de Garda. Periodo tranquilo, ya que apenas salen del acuartelamiento de Peschiera. En la segunda semana de octubre son trasladados a Malcesine. Al poco, una patrulla formada exclusivamente de soldados futuristas toma parte en una acción arditi (audaz) de castigo en las trincheras enemigas, en la zona de Dosso Tre Alberi. Pocos días después, el 24 de octubre, todo el batallón participa en la escaramuza de Dosso Cassina. Triunfo menor: capturan las posiciones más elevadas del monte Altissimo.

La experiencia futurista de la guerra no es ideal, pero tampoco es la rutina de los frentes del Carso o del Isonzo. Sin romper la disciplina militar, la vida de los futuristas es bastante llevadera. La tranquilidad del frente y su espíritu libre hacen el resto. En diciembre de 1915 se disuelve el batallón y se les concede un permiso temporal a todos sus miembros. Pasadas unas semanas, algunos deciden volverse a alistar en otras unidades, pero el resto se reincorpora a su vida civil.

Del total de futuristas, diez de sus más ilustres miembros pierden la vida: Boccioni, Sant'Elia, Tommei, Cesarini y Carlo Erba.

Respecto a los supervivientes, algunos condenaron la guerra y abjuraron de su pasado futurista, pero el resto continuó su trayectoria artística, y en la mayoría de los casos apoyó el nuevo regimen político.

Fuentes:

- Il Battaglione Lombardo e i futuristi. Edizioni Gabriele Mazzotta, 2010. [Catálogo de la exposición 'I futuristi a Dosso Cassina', Piacenzo, otoño 2010].

- Sansone, Luigi. I futuristi del Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti. Mazzota, 2010.

- Reseña de la exposición en el Museo di Riva del Garda sobre el futurismo y la Gran Guerra http://www.comune.rivadelgarda.tn.it/museo/expnews/import_news?id=bollettino/anno-2008-2/i-futuristi-a-dosso-casina-documenti-di-frontiera

Los pantalones de Lucien Bersot

Poco me imaginaba que una película con un título tan anodino escondería una historia tan absurda y cruel.
Le Pantalon, telefilm del realizador francés Yves Boisset y adaptación de la novela homónima de Alain Scoff, narra el espeluznante caso del soldado Lucien Bersot.
La historia, aunque increible, fue desgraciadamente cierta. Lucien Bersot, 33 años y padre de una hija de 5, fue llamado a filas como millones de franceses durante el convulso agosto de 1914. El suyo sería el 60º regimiento de infantería. A resultas de la falta de uniformes reglamentarios, Bersot fue pertrechado con la guerrera de paño azul, pero recibió unos pantalones blancos en vez de los de lana roja reglamentarios. Los meses pasaron y en enero de 1915 el blanco pulcro se había tornado color barro.
Era el 11 de febrero de 1915, en el gélido frente del Aisne, cuando Bersot, hastiado de su penosa vestimenta y muerto de frio, informó a su furriel. Al poco, le trajo unos pantalones de lana rojos. La prenda, aunque entera, estaba visiblemente manchada de sangre, lo que provocó la negativa de Bersot a vestirla.
Lo que en un primer instante parecía una broma, fue tornándose en estúpida tragedia.
Ante la total indignación de Bersot por vestir unos pantalones manchados de sangre, probablemente de un muerto, el caso trascendió al teniente André.
André, que acababa de hacerse cargo de la compañía de Bersot, era de ese tipo de oficiales que buscaban medrar dentro del escalafón militar a cualquier precio. El jefe del regimiento, el teniente-coronel Auroux, veterano africanista y sabedor del zelo de André por el cumplimiento de la disciplina militar, le ordenó llegar hasta el 'fondo' del asunto. Viendo en la indisciplina de Bersot una oportunidad de ascenso, André le volvió a ordenar que se vistiese con los pantalones de la discordia. En caso contrario, se atendría a las posibles consecuencias. Bersot, ingenuamente, se negó en rotundo. Ante la reiterada negativa de Bersot, el teniente André decidió arrestar a Bersot y someter el caso al dictamen del teniente-coronel.
Auroux, en un acto de absoluta arbitrariedad, aunque respaldado por un código militar arcaico, decidió someter al soldado Bersot a un consejo militar 'especial'. Alea jacta est. Lucien Bersot estaba condenado de antemano.
No fueron pocas las voces que se alzaron para señalar al teniente-coronel Auroux la absurdidad de un consejo de guerra. La guerra estaba consumiendo la flor y nata de la juventud francesa, y actos como este eran innecesarios. Uno de los oficiales del regimiento, el teniente Guérin, se inclinó por imponer una falta leve a Bersot y a dejar correr el asunto. Auroux se tomó la sugerencia de Guérin como una afrenta y le designó abogado defensor de Bersot a modo de represalia, aún sabiendo de las nulas opciones de salir airoso.
Los compañeros de Bersot tampoco se abstuvieron de mostrarse en contra de la decisión del oficial al mando. Consideraban abusivo el trato que recibía Bersot, arrestado en un calabozo. Este gesto inflamó aún más al teniente André y al teniente-coronel Auroux. Los citaron como testigos en el consejo de guerra.
Como paréntesis, hay que decir que todo este proceso duró solo un par de días.
Ante la proximidad del consejo de guerra, y viendo la actitud claramente parcial de Auroux, el teniente Guérin -defensor de Bersot- le recordó la ilegalidad de que fuese el juez de la causa ya que no se encontraban juzgando un acto de cobardía durante la batalla. Auroux, apoyándose en las prerrogativas del mando, describió las circunstancias del caso de 'muy graves y amenazantes en caso de ataque' y le recordó que la situación actual del ejército francés no permitía según que titubeos en la aplicación del código militar. Fue en ese instante cuando Guérin vio la suerte que iba a correr su defendido.
El consejo de guerra se inició la tarde del 12 de febrero. El testimonio del acusado fue sobrecogedor. No entendía cómo una petición tan obvia, vestir un pantalón limpio, podía haber degenerado de esa manera. Ante la desesperación de Guérin, la versión de Bersot fue anulada en todo momento. Sus testigos tampoco corrieron mejor suerte. Fueron acusados de encubrimiento e indisciplina. El consejo de guerra fue una farsa y, la sentencia, firme: Bersot sería fusilado al día siguiente, 13 de febrero. La puntilla: el pelotón de ejecución lo formarían sus propios compañeros.
No hubo indulto. Lucien Bersot fue 'fusilado como ejemplo'. La causa: un pantalón.
Después de la guerra, y ante la alud de denuncias, algunos medios de comunicación y asociaciones de veteranos reclamaron la revisión de algunos casos.
La revista Germinal y el abogado Réné Rucklin lograron que el gobierno francés rehabilitase a Lucien Bersot. Era el 12 de juliol de 1922.

** Desconozco si a su mujer y a su hija les detallaron el motivo por el que su marido fue vilmente asesinado.

Erdt, Holhwein, Gipkens & co., el Plakatstil en la propaganda gráfica alemana durante la Primera Guerra Mundial

A finales del siglo XIX y durante el primer decenio del XX los nuevos vientos de la ciencia y de la técnica revolucionaron las sociedades europeas. Los avances en medicina, química, electricidad y las comunicaciones permitían pronosticar un progreso imparable para las necesidades de las nuevas sociedades de masas, y vaticinaban un futuro prometedor para la humanidad. Pero la guerra que estalló en 1914 y sus funestos resultados desenmascararon la enorme asincronía entre progreso cientifico-técnico y el desarrollo harmónico de las sociedades humanas, que aún hoy perdura. Los vientos de cambio durante los años de 1900 y 1914 no fueron patrimonio exclusivo de las ciencias y de la técnica. El mundo de las bellas artes, y concretamente el ámbito del diseño gráfico vivieron su puesta de largo. El género no era nuevo, pero no fue hasta inicios del siglo XX cuando se orientó hacia la publicidad comercial alcanzando su plenitud. El auge de esta manifestación lo marcó el Art Nouveau francés con artistas como Tolouse Lautrec, Mucha o Théophile Steinlen como máximos exponentes de un arte más burgués y urbano. Sus composiciones de belleza inigualable, sobretodo en el caso de Mucha, proporcionaron una nueva perspectiva artística, pero sobretodo una nueva cultura de consumo más refinada. La publicidad gráfica de finales del siglo XIX tenía una mentalidad menos comercial, y más artística. Aunque el reclamo publicitario era el motivo principal, el aspecto formal tenía una preeminencia más acusada que el mensaje comericla. El espectador del momento se quedaba embelesado por la exuberancia y belleza de las formas, póngase el caso de las Biéres de la Meuse o el champagne Moët Chandon de Alphonse Mucha. La denominación del producto publicitado tenía un lugar preeminente, pero la atención se deslizaba inevitablemente hacia la hermosas y espectaculares mujeres exóticas que siempre acompañaron el imaginario del artista checo. La preeminencia artística no se centró exclusivamente en lo femenino. Artistas como Théopile Steinlen no recurrieron a elementos tan prosaicos, aunque confirmaban las modas de finales del XIX de primar lo formal. En su celebérrimo cartel para el cabaret 'Le Chat noir' de Montmartre nos impresionó con la mirada de un gato de enormes ojos amarillos y el nombre del local en un segundo plano. Steinlen validó a Mucha. El cartelismo publicitario del último tercio del siglo XIX se significó por un excesivo formalismo y un mínimo sentido comercial. Con el nuevo siglo y los aires de cambio, la publicidad gráfica evolucionó hacia los nuevos paradigmas de la inmediatez y la simplicidad. Sencillez conceptual y la búsqueda de representaciones icónicas iban a tomar formar en el nuevo estilo de cartel comercial ideado por Ludwig Bernhard en 1906.  

El pionero
Fue el exuberante cromatismo de la Exposición sobre interiorismo celebrada en Munich en 1898 lo que encendió la chispa artística del genio. Emil Kahn, que no adoptaría el nombre de Lucian Bernhard hasta 1905, sufrió una fiebre creadora que, a banda de encolerizar a su padre, lo llevó a abandonar su casa y a marchar a Berlin a los 15 años. Después de dos años ligeramente aciagos, Kahn topó con un concurso para diseñar el nuevo cartel publicitario de las famosas cerillas Priester. El sobrio diseño de dos cerillas de vivos colores sobre un fondo oscuro junto a una novedosa tipografía que lo acompañaría el resto de su vida le dieron el premio. Lucian Bernhard hizo su entrada triunfal en el mundo del cartelismo. El Priesterplakat no solo fue su obra más famosa, sino que fijó las líneas maestras del Plakatstil. Autodidacta impenitente e innovador, Bernhard acabaría confesando que sus influencias más directas fueron Tolouse Lautrec y los británicos Beggarstaffs. No obstante, la invención de una tipografía muy particular por su parte y el uso de un cromatismo muy básico crearían las bases de un nuevo estilo artístico en los primeros años del siglo veinte.

Das Plakatstil
El Plakatstil o estilo cartel fue un género artístico del ámbito de la publicidad gráfica, que buscaba como único objetivo crear una identificación indisoluble entre el objecto o producto y su marca. Sus máximos representantes, Bernhard y sus discípulos más aventajados (Ludwig Holhwein, Hans R. Erdt, Julius Gipkens o Julius Klinger) consiguieron redescubrir y aplicar la simplicidad de motivos y sus formas. Empresa harto difícil si tiene presente la sobrecargada herencia del Jugendstil, la versión alemana del Art nouveau. No obstante, el Plakatstil alemán logró imponer un estilo muy propio, nada ecléctico y sobretodo, rompedor con todo lo anterior. Los carteles made in Plakatstil eran muy originales. Como idea básica, el objecto publicitado aparecía en el centro de la composición, otorgándole un inequívoco protagonismo, convirtiendo el producto en un icono indisoluble de la marca. Se buscaba la asociación automática entre el concepto del objeto, su icono, con la representación en el cartel y sobretodo con la marca. Para ello, la sencillez y simplicidad tenían que ser totales. Objetos tan cotidianos como un zapato, unas cerillas o un teléfono tenían que representarse de forma ideal, dejando de lado veleidades estílisticas. El estilo Plakat sustituyó el ambiente y la superflua estética fin de siècle, por un naturalismo extremo rayando en muchos casos el minimalismo y anticipando rasgos del vanguardismo de entreguerras. Un cromatismo básico e intenso ocupó el lugar dejado por la sobrecargada estética Jugendstil, donde el contraste entre colores fríos y calientes creaba un poderoso reclamo visual. Amarillos sobre negros o azules y negros sobre cobrizos proporcionaron sensación de profundidad y perspectiva. El uso de la tipografía tuvo un papel trascendental en el desarrollo y éxito de este nuevo género. Bernhard, con su peculiar sans-serif a grandes brochazos, acabó creando un sinfín de tipos que recibirían el nombre de Lucian o de Bernhard según las características. Su empeño en la creación tipográfica fue tal que en algunos círculos se le conoce más como diseñador de fuentes o tipos que como diseñador gráfico. Los tipos o fuentes más habituales para los carteles Plakatstil fueron los Bernhard Antiqua de 1911 y el Bernhard Fraktur de 1912. Como ocurriera en los Estados Unidos, el auge de la publicidad gráfica como campo artístico estuvo acompañada, casi al unísono, de la publicación de una revista especializada en este nuevo género. Bernhard contó para tamaña empresa con la inestimable ayuda de Hans Sach, mecenas del arte y coleccionista enfermizo de todo tipo de carteles y pósteres, que seguiría su carrera y la del Plakastil con absoluta pasión. Ambos fundaron la revista Das Plakat que se convirtió en plataforma ineludible para conocer los nuevos trabajos y de trampolín para artistas que deseasen unirse a los nuevos aires de la publicidad gráfica alemana. Muy pronto, Bernhard se rodeó de un círculo de artistas que hicieron del Plakatstil su marco de referencia. Sus discípulos más aventajados fueron Ludwig Hohlwein, Hans Rudi Erdt, Julius Gipkens y Julius Klinger.  

Holhwein, el disidente
A pesar de que Lucian Bernhard fue el pionero del Plakatstil, la obra de Ludwig Holhwein tiene un lugar preeminente en el cartelismo alemán del siglo XX. Artista de fama internacional, sus trabajos se dilataron durante más de cuatro décadas y llegaron hasta el período nazi y la Segunda Guerra Mundial. La trayectoria inicial de Hohlwein tuvo sus curiosidades. Primeramente su origen. Fue el único de los exponentes del Plakatstil que no pertenecía al círculo berlinés, como Bernhard, Klinger, Erdt u otros. Hohlwein desarrolló la mayoría de su carrera en su Munich natal. Estudiante de arquitectura, abandonó su carrera, y en 1906 comienzó a trabajar como creador publicitario para firmas y marcas de todo tipo: cafés, cigarrilos, sofás, automóbiles y demás productos de la modernidad. Otra de sus peculiaridades era la devoción que sentía por la obra de los Beggarstaffs, como Bernhard. Hasta tal punto, que algunos de sus trabajos figurativos evocaban el genuino estilo, sobretodo en el uso de las sombras, la gestualidad y la creación de movimiento. Se calcula que realizó miles de carteles para una gran variedad de productos y marcas comerciales. Por ello, pero principalmente por su enorme calidad artística, los especialistas lo situan como la figura más destacada del panorama cartelista alemán, y una de las más importantes del mundo. A pesar de la influencia de Bernhard y la escuela berlinesa, Hohlwein no perteneció nunca a ningún grupo. Sus trabajos fueron siempre presentaciones muy originales, carentes de estridencias superfluas y con un estilo muy propio, que huía de lo efímero o funcional. Catalogado de hiperealista, especialmente por sus representaciones figurativas, su estilo alcanzó niveles casi fotográficos. Profundizó en el claroscuro, y amplió la paleta cromática a pasteles y ocres de una forma magistral. Amarado de la vertiginosa modernidad de principios del siglo veinte, la velocidad en sus carteles de temática deportiva, especialmente los de motor, traspasaron la dimensionalidad del cartel. Conceptualmente, no buscaba un diseño original o rompedor con lo anterior, solo anhelaba revitalizar con su estilo particular aquellos productos o eventos más genuinos de las clases medias o altas. Y lo logró de tal forma, que sus carteles convirtieron en clichés para la posteridad.  

Erdt
Más próximo al minimalismo de Bernhard, Hans Rudi Erdt se trasladó a Berlin en 1905 para probar fortuna con cartelista y diseñador gráfico. Allí se dio de bruces con los que serían sus gurús en el negocio dando comienzo a una carrera repleta de grandes obras y carteles. Sus trabajos más reconocidos en el ámbito comercial fueron carteles para cigarrillos, automóviles, y otros objetos de lujo como champagnes, licores y sastres de reconocido prestigio. La carrera de Erdt, sin embargo, tiene un toque especial. Aunque, sin duda, sus carteles comerciales han pasado a la posteridad, como el de los automóviles Opel o los cigarrillos Moslem, la historia del cartelismo lo recuerda más por su labor propagandística durante la Primera Guerra Mundial. Sus carteles tuvieron tanta fuerza e influencia durante la guerra que su faceta comercial anterior parecía un mero divertimento. Estilísticamente y en ambas facetas, Erdt se apartó muy poco de la ortodoxia Plakastil. Centralidad argumental, simplicidad, sencillez, uso de colores básicos y la peculiar tipografía bernhardiana le dieron un toque muy especial, que trasladó miméticamente a susobras de propaganda.  

Julius Gipkens y Julius Klinger
Gipkens y Klinger no poseen la talla artística de Hohlwein o Erdt, pero sus trabajo como diseñadores y cartelistas fueron sobresalientes. En el caso de Klinger, sus carteles de propaganda trascendieron más que los comerciales. La trayectoria de Gipkens fue inversa. Éste se dedicó a un cartelismo de índole cultural y de acontecimientos sociales y deportivos. En ambos casos, su adhesión a la doctrina Plakatstil fue total. Destacando en el caso de Klinger una búsqueda especial por la profundidad escénica, y en la de Gipkens una simplicidad radical de la escena y el paisaje.  

'El cartel es a la vista, lo que la orden al oido'
La Primera Guerra Mundial fue la campaña publicitaria más grande de la historia hasta ese momento. Las naciones en guerra se percataron de la potencialidad del cartel como herramienta básica de propaganda, gracias a su enorme poder comunicativo y a su bajo coste. Aparcado su rol comercial, el cartel se convirtió en un certero instrumento al servicio de los gobiernos que utilizaron para comunicar información de gran calado de la forma más rápida y eficiente posible. A excepción del Reino Unido donde los carteles de reclutamiento tuvieron una mayor importancia, en el resto de países el objetivo primordial fue conseguir la adhesión incondicional al esfuerzo bélico nacional, tanto moral como materialmente. La economía de guerra ya marcaba el ritmo. Y los gobiernos, y sus artistas, anhelaban la participación activa de sus ciudadanos. Bonos y préstamos de guerra, la producción agrícola e industrial o la conservación y ahorro de productos alimentícios fueron mensajes muy recurrente durante los años de la guerra. Dependiendo de su función, la morfología y el lenguaje utilizados en el cartel eran muy diversos. Los más directos y persuasivos eran los destinados al reclutamiento de soldados. En la misma línea, aunque con elementos exageramente progandísticos y de corte maniqueo, fueron los que mostraban las atrocidades cometidas por el enemigo. Por contra, los dedicados a promover la compra de bonos de guerra o a contribuir a aumentar la producción eran de corte más constructivo. El cartel se había erigido en un engranaje más de la maquinaria bélica.  

Das Kriegplakat
En Alemania, el espíritu de 1914 y los cantos de sirena del fuego purificador de la guerra provocaron una adhesión casi unánime del artista gráfico a la causa bélica. Como el resto de naciones, el gobierno alemán se percató enseguida del poder visual de la propaganda como medio de persuasión e instrucción. La nómina de artistas no podía ser más impresionante: Bernhard, Hohlwein, Erdt, Gipkens y co. Solo faltaba afinar la puntería y diseñar una campaña que alcanzase los objetivos deseados. Pero no fue ningún gabinete el que planeó la estrategia a seguir, sino el propio desarrollo de la guerra. En un primer momento se ofreció una imagen heroica del ejército y de sus epopeyas, pero el transcurrir de los meses y la losa del bloqueo aliado cambiaron la filosofía de la propaganda bélica. La búsqueda de recursos económicos para proseguir el brutal esfuerzo de guerra, como una estudiada campaña de ahorro y recolección de alimentos fueron los principales objetivos de la propaganda alemana. Los artistas también encontraron un filón en el ámbito de los heridos, veteranos y huérfanos de guerra. A lo largo de la guerra, y quizá curiosamente, los principales exponentes del cartelismo alemán se fueron decantando y 'especializando' en determinadas temáticas. Ludwig Hohlwein se dedicó casi en exclusiva a carteles destinados a la ayuda y soporte de los lisiados, veteranos y prisioneros de guerra en campos extranjeros. Julius Gipkens se decantó por los destinados al ahorro de víveres y productos agrícolas. Lucian Bernhard se especializó en las campañas de bonos y préstamos de guerra y Hans Rudi Erdt a la creación de carteles de películas o documentales patrióticos de contenido bélico. En cada una de estas categorías, los artistas volcaron todo su arte Plakastil. Sus obras de guerra poseían, sin duda, el sello de cada uno de ellos, pero la mayoría mostraban las principales características del estilo Plakat nacido en 1905: el uso de una paleta básica de colores básicos, pocos matices cromáticos, objetos nítidamente icónicos, simplicidad en la disposición de los elementos y sobretodo, la peculiar tipografía importada del cartel comercial (Bernhard Fraktur o Bernhard Antiqua). Incluso el lema o mensaje propagandístico obedecía a una estética Plakat, con un lenguaje sucinto, claro y directo. Poca o ninguna ampulosidad verbal.  

Kriegsbeschädigte
Los carteles de Hohlwein dedicados al auxilio y ayuda al lisiado o veterano de guerra son una clara transposición del Plakastil comercial al bélico. Bajo la sencilla centralidad de la figura del soldado herido, la Cruz Roja aparece medio desdibujada en el fondo como referente. En la parte inferior y con tipografía Bernhard, el motivo del cartel: una exposición de recuerdo y apoyo al personal sanitario voluntario, especialmente enfermeras. Sencillez argumental, colores sobrios y solo matizados en el juego de sombras de la expresión facial del soldado. Hohlwein busca la compasíón del espectador, pero no exagera. El pathos del herido es contenido y no posee gestualidades añadidas. Ya subjetivamente, la disposicíón de la cruz y la gestualidad del veterano permitirían construir una imagen del Cristo crucificado. En la primavera de 1918, y bajo una dictadura militar de facto, el gobierno alemán decidió bautizar algunas de sus campaños de bonos de guerra con el nombre de algunos de sus máximos dirigentes militares. Así, bajo los auspicios y la dirección de Emma Tscheuschner, el mayo de 1918 se inició la campaña para la obtención de fondos para heridos de guerra 'Ludendorff', que lograría recaudar más de 150 millones de marcos. Caprichos de la historia, el noviembre de 1918, este misma campaña se rebautizó con el nombre de Volksspende o Donación popular. Ludwig Hohlwein realizó para la Ludendoff-Spende de mayo de 1918 numerosos carteles, siendo este el más significativo y logrado.  

Este cartel guarda numerosas similitudes estéticas y morfológicas con respecto al anterior. La estructura es prácticamente idéntica. En un primer plano la figura de un soldado de perfil, uniforme abierto mostrando la herida o minusvalía. En este caso, muestra una de las muletas. Y en la mano derecha sostiene dos herramientas, con un claro mensaje: a pesar de la mutilación o herida, el soldado sigue siendo útil o será útil si los fondos para su recuperación son los óptimos. Se recupera la idea del soldado-ciudadano que, a pesar de su grave y quizá definitiva herida, seguirá siendo útil a la patria. Esta idea de recuperación y reasimilación para la sociedad fue un mensaje muy reiterado durante los años de la guerra. En el caso de Hohlwein, esta idea latente es expresada de una forma sencilla, como siempre, y diáfana. Como en sus obras comerciales, el uso de un cromatismo llamativo y simple solo se ve alterado por el trabajo del artista para con la gestualidad del soldado y su uniforme. En este caso, el pathos o rictus de sufrimiento del herido es más evidente, pero aún comedido. Un detalle peculiar. Al tratarse de un cartel de finales de la guerra, y como muestra de la cultura patriótica, Hohlwein dejó a un lado las tipografías Plakatstil y recurrió a una tipo Fraktur en cursiva de marcadas reminiscencias medievales y conservadoras.  

Los carteles de Julius Gipkens fueron los más destacados para las campañas de ahorro de víveres y recolección de productos agrícolas. A diferencia de otros motivos propagandísticos, su mensaje era nítidamente instructivo. Ahorrar víveres y cosechar productos agrícolas de todo tipo era más un deber patriótico que una necesidad. Los contenidos y su presentación era más sosegada que el resto de propaganda. Esta modulación buscaba, ante todo, evitar el pánico de una sociedad que veía menguar, de forma constante y dramática, los productos de primera necesidad desde finales de 1915. El objetivo del gobierno alemán era muy simple: informar de que todo producto o alimento era útil y necesario, tanto para el frente doméstico como para la vanguardia de combate. Se promocionó el cultivo de aceites vegetales, la recolección de productos silvestres y arborícolas como castañas y hayucos e incluso la recogida de semillas de todo tipo. Para ello, los artistas, y Gipkens en concreto, optaron por presentar una imagen desenfadada, e incluso infantil, de la cuestión.  

En el caso de Gipkens, sus carteles obedecían a un único propósito: la movilizar a la sociedad para la recogida y procesado de alimentos. convertible en alimento. Para ello, Gipkens optó per estilo puramente comercial, casi minimalista en el primero. Y en el segundo por una línea más suave y creativa. En éste, se observa a una niña con una semilla entre las manos, en uniforme de colegio y observando una leyenda, en una pizarra de escuela, que reza: 'Recoja los granos/semillas de la fruta, y envíenlos a través de sus hijos a la escuela o en el próximo punto de recogida'. El mensaje instructivo se palpa incluso en la composición: parece que la niña esté recibiendo una lección. Con el uso de menores, se confirma la intención gubernamental de implicar y movilizar al mayor número de ciudadanos en el proyecto común de salvar a la patria. Es puro plakastil: claridad argumental, sencillez en las formas, colores llamativos, imágenes icónicas y un rasgo genuino del nuevo cartelismo: sobre fondo negro, letras amarillas en tipografía Fraktur cursiva para suavizar el mensaje. En el primer cartel, el mensaje es casi similar al segundo aunque con una estética Plakatstil más pura y comercial. Simplicidad y sobriedad. Banda de color rojo para centrar la atención del espectador en el mensaje y suave fuga a los extremos en busca del objeto a recoger: castañas, bayas y bellotas con un degradado de verdes. La tipografía, como siempre, Bernhard.  

Carteles de película
La industria cinematográfica alemana se volcó en la guerra. Las productoras Bild-und Filmamt (Bufa) y Universum-Film Aktiengessellschat (Ufa), controladas ambas por la sección militar del Ministerio de exteriores alemán, se dedicaron casi exclusivamente a la creación de películas y documentales de guerra con fines propagandísticos, donde el subgénero gráfico también tuvo su rol. El poster se convirtió en el reclamo, y su creación se dejó en manos de los creativos comerciales. Hans Rudi Erdt fue el más destacado y prolífico. Creó decenas de carteles para películas y documentales de guerra. El Somme, las campañas de Mackensen en el frente oriental y la guerra aérea fueron algunos de sus trabajos más logrados. Erdt, sin embargo, fue más reconocido por sus carteles relacionados con la guerra submarina. De entre estos, figura en primer lugar el que hizó para el documental 'UBoote heraus'.

El título completo del documental era U-Boote heraus! Mit U-Boot 178 gegen den Feind. Producido por la BUFA en 1917 tenía una duración de unos 41 minutos y relataba las peripecias del submarino U-178. Pero, sin duda, lo más recordado este documental fue su cartel que como un epítome condensaba toda la puesta en escena del Plakatstil para el cartel de propaganda.
Centralidad argumental: figura de un oficial con gesto intenso observando a través del periscopio como se hunde el barco torpedeado. Sencillez cromática: con una paleta limitada a negros y azules con ligeros toques de rosa para marcar la graduación del oficial. Escenarios cuasi minimalistas utilizando la tipografía como elemento constructivo y un mensaje rotundo fortalecido por la fuerza visual de la composición. La adaptación del Plakatstil a la propaganda bélica fue total y perfecta. Su evolución no requirió grandes arreglos estilísticos. Podría decirse que solo consistió en transponer los motivos bélicos sobre los comerciales y ajustarlos a un cromatismo menos histriónico y más feldgrau, en clara referencia al color de los uniformes de la infantería alemana. Estilismos a parte, el gran triunfo del Plakatstil en este periodo fue la fidelidad a sus principios. La sobriedad y sencillez de las obras de Hohlwein y Erdt casaron perfectamente con un nuevo tipo de propaganda visual, que debía ser ante todo directa y sencilla. El cartelismo alemán de la Primera Guerra Mundial no poseyó la fuerza persuasiva e incluso coarcitiva del cartelismo aliado, en especial el británico, pero sus artistas fueron fieles a los nuevos aires de primar lo visual por encima de lo textual.  

Fuentes:
- Rademacher, Hellmut. Masters of German poster art. NY : Citadel Press, 1966.
- Walton Rawls. Wake Up, America. World War I and the American Poster. Abbeville Press, 2001.
- Weill, Alain. The Poster : a worldwide survey and history. Boston : G.K. Hall,1985.
- Plakatkunst international. Berlin : Frölich & Kaufmann, 1985.  

La butte de Vauquois: la guerra bajo tierra (II)

Viene de: La butte de Vauquois: la guerra bajo tierra (I)

Trincheras bajo tierra
Julio de 1915. El desastre del 6 de junio obliga a la reflexión. La realidad comienza a imponerse y los medios para acabar con el enemigo a agotarse. Durante la fortificación y atrincheramiento de las posiciones, tanto en la parte superior de la loma como en las pendientes, las unidades de ingenieros y zapadores se han percatado de un hecho: el terreno es facilmente perforable. Además, tanto los refugios como las galerías excavadas son resistentes a los bombardeos de gran calibre. La solución al estancamiento parece clara. Si es imposible derrotar al enemigo en la superfície, por qué no sepultarlo haciendo que ceda el suelo bajo sus pies? Los mandos no tienen nada objetar, bien al contrario. Al poco, cientos de zapadores de ambos ejércitos inician una frenética e interminable carrera por cavar kilómetros y kilómetros de galerias con el objeto de situar cargas explosivas y así sepultar al enemigo que descansa tranquilamente en sus trincheras.

La guerra de minas
La guerra de minas en Vauquois tomará un cariz diferente que en el resto del frente occidental. Mientras en otros sectores, la mina es un elemento más de desorganización del sistema defensivo que una arma de destrucción masiva, en Vauquois este tipo de guerra tiene un solo objetivo: sepultar al enemigo bajo tierra y ocupar su posición.Cuando estalla el conflicto en 1914 el uso de las minas no es nuevo. No obstante, el estancamiento de la guerra en 1915 le da un nuevo y "mejorado" impulso. La guerra de minas en la butte de Vauquois estará marcada por tres factores, principalmente: la composición geológica del terreno, los explosivos y el único objetivo de aniquilar al enemigo costase lo que costase. El pueblo de Vauquois estaba sobre un terreno compuesto de roca sedimentaria silícea de orígen fósil. Conocida como la 'gaize de l'Argonne', su naturaleza permeable y dúctil permitía la rápida proliferación de construcciones bajo tierra sin excesivos esfuerzos técnicos. De hecho, en múltiples galerías alemanas no fue necesario el apuntalamiento con bigas u otros soportes. En los más de tres años que duró la guerra subterránea bajo la loma de Vauquois se excavaron más de 22 kilómetros de galerías, pozos y refugios, alcanzando algunos de ellos los cien metros de profundidad. La loma de Vauquois se convirtió en un enorme hormiguero, hasta el punto de albergar en determinados momentos a más de 2.000 soldados. La planificación de este nuevo entramado fue tan meticulosa que muchas de las galerías excavadas se destinaron a la logística del trabajo minero (galerías para vagonetas, refugios para todo tipo de utensilios, etc.) que como simple depósito de explosivos. A pesar de la cuidadosa preparación y puesta en práctica, el modus operandi era muy sencillo. Se trataba de excavar una galería que corriese por debajo de las líneas enemigas y que en el extremo final, en forma de enorme silo, se dispusiese una brutal cantidad de explosivos. Los suficientes para volar y derrumbar el terreno justo encima y enterrar así a los contingentes enemigos que se encontrasen en ese lugar en el infausto momento. Para ello, tanto la disposición del 'silo' como la cantidad de explosivos depositados tenían que estar acorde según el objetivo fijado.
En el caso de los explosivos, los avances de la ciencia habían sido múltiples, siendo la cheddita, la melinita y la dinamita los explosivos más utilizados para este tipo de combate. Las directrices de los altos mandos estaban muy claras. La guerra industrial volvía a mostrar su lado más atroz, como si tuviese otro !!! Así, los dos ejércitos se enzarzaron en una espeluznante carrera de destrucción sin parangón: miles y miles de metros cúbicos de tierra excavados bajo los pies del enemigo y cantidades ingentes de explosivos para enterrar al enemigo. Vivo o muerto era lo de menos.

La luna de Francia
La cronología de la guerra de minas en Vauquois está claramente marcada por la disposicíón de los cráteres, tanto por su localización como por su extensión. A pesar de las ventajas geológicas del terreno, la guerra subterránea no dio su pistoletazo hasta finales del invierno de 1916 (marzo). El 3 de marzo de 1916 los alemanes inauguran la temporada de minas en Vauquois. Hacen estallar una mina de unas cinco toneladas en la parte este del pueblo. Resultado: 11 muertos franceses y otros tantos heridos. Los franceses estaban alerta y preparados. Replican el 23 de marzo. A las 9 15 h. de la mañana detonan una mina mayor: 12 toneladas de cheddita en la posición fortificada que tienen los alemanes en lo que había sido la iglesia de Vauquois, a unos treinta metros de la primera línea francesa. Mueren 30 soldados alemanes dentro de un cráter de 12 metros de profundidad. La funesta lista se amplía. Pero los alemanes no ceden, al contrario. Sacando fuerzas de flaqueza, contraatacan y logran llegar a las posiciones francesas infliendo numerosas bajas. La balanza sigue igual, aunque con menos trincheras en la superfície. El infierno toma fuerza de cueva, e intentando emular a la batalla de Verdun que se libra a unos pocos kilómetros, los dos contendientes se enzarzan en una lucha sin cuartel y silenciosa.
Turno de los alemanes. Esta vez se superan. El 14 de mayo detonan 60 toneladas de Westfalita al oeste de la loma de Vauquois. Las bajas francesas superan el centenar. La practica totalidad de la 9º compañía del RI 46º y de la 5ª compañía del 1r regimiento de ingenieros se volatiliza, así como gran parte de las primeras y segundas línea francesas en esa parte de la loma. La explosión es tan brutal que el cráter resultante es de unos 30 metros de profundidad y de unos setenta metros de diámetro !!! El estallido de la mina, la mayor de todas las que estallarán, se escucha a decenas de kilómetros. Verdun ya no es la única pesadilla.
Durante 1916 se suceden las minas y las explosiones. La carrera sigue siendo la misma: más profundidad y más potencia. Pero el trabajo de contramina es igualmente eficiente y muchas se desbaratan. Los estetoscopios son un gran aliado en la búsqueda de los mineros silenciosos.
En 1917 continuan las tablas. No hay manera de desalojar al enemigo, ni de aniquilarlo. La solución final es volar por completo la loma. Ambos parecen estar de acuerdo. Los franceses eliminarán un puesto de observación, y los alemanes dejarán el camino expedito hacia el valle del Mosa. Pero la realidad vuelve a imponerse. Los franceses no están en su mejor momento, es 1917 y los efectivos no sobran precisamente. Los alemanes deciden abrir tres pozos a unos profundidad de unos 100 metros, pero cuando están prácticamente acabados desisten en vísperas de las ofensivas de marzo de 1918. La importancia estratégica de la loma de Vauquois ya es secundaria y la guerra de minas finaliza en abril de 1918. En verano, los franceses ceden la posición a unidades italianas, y éstos al poco la dejan al ejército norteamericano que la acabará tomando totalmente a finales de septiembre en una ofensiva sangrienta. Acabada la guerra, los supervivientes convertirán la loma de Vauquois en un mito. Aún así, la sombra de Verdun es demasiado alargada.

Epílogo
Durante tres años largos han habido unas 540 explosiones (más de trescientas francesas) y se han utilizado más de un millar de toneladas de explosiones. La loma ha perdido 18 metros de altitud desde que se iniciaron los combates y la cifra de muertos está acorde con la destrucción de la posición. Se calcula que han dejado la vida en Vauquois, entre ofensivas y minas, unos 10.000 soldados. Los franceses corren con la peor parte, aunque el Alto mando francés lo camufla como una victoria: se ha logrado frenar al enemigo. Los cementerios, sin embargo, son tozudos. Solo en el Cimetière nationale de la Maize hay enterrados 4.300 soldados franceses caidos por la butte de Vauquois. Son los conocidos como 'ceux de Vauquois', los que estaban en Vauquois. Los alemanes enterraron a los suyos en el Soldaten Friedhof de Cheppy. A pesar de ambos cementerios, gran parte de los muertos se quedó ahí, bajo la loma de Vauquois, como monumento a la barbarie.

Fuentes:

- Feriet, René Ernest Louis. La Butte de Vauquois. Paris : Payot, 1938.
- Girard, Georges. Les Vainqueurs. Paris : Ed. de la NRF, 1924.
- Kenamore, Clair. From Vauquois Hill to Exermont: A History of the Thirty-fifth Division of the AEF. Guard Pub., 1919.
- Schnitz, André. Sous la rafale. Paris, Barcelona : Bloud & Gay, 1918.
- Argonne 1914-1918
- Vauquois