Los pantalones de Lucien Bersot

Poco me imaginaba que una película con un título tan anodino escondería una historia tan absurda y cruel.
Le Pantalon, telefilm del realizador francés Yves Boisset y adaptación de la novela homónima de Alain Scoff, narra el espeluznante caso del soldado Lucien Bersot.
La historia, aunque increible, fue desgraciadamente cierta. Lucien Bersot, 33 años y padre de una hija de 5, fue llamado a filas como millones de franceses durante el convulso agosto de 1914. El suyo sería el 60º regimiento de infantería. A resultas de la falta de uniformes reglamentarios, Bersot fue pertrechado con la guerrera de paño azul, pero recibió unos pantalones blancos en vez de los de lana roja reglamentarios. Los meses pasaron y en enero de 1915 el blanco pulcro se había tornado color barro.
Era el 11 de febrero de 1915, en el gélido frente del Aisne, cuando Bersot, hastiado de su penosa vestimenta y muerto de frio, informó a su furriel. Al poco, le trajo unos pantalones de lana rojos. La prenda, aunque entera, estaba visiblemente manchada de sangre, lo que provocó la negativa de Bersot a vestirla.
Lo que en un primer instante parecía una broma, fue tornándose en estúpida tragedia.
Ante la total indignación de Bersot por vestir unos pantalones manchados de sangre, probablemente de un muerto, el caso trascendió al teniente André.
André, que acababa de hacerse cargo de la compañía de Bersot, era de ese tipo de oficiales que buscaban medrar dentro del escalafón militar a cualquier precio. El jefe del regimiento, el teniente-coronel Auroux, veterano africanista y sabedor del zelo de André por el cumplimiento de la disciplina militar, le ordenó llegar hasta el 'fondo' del asunto. Viendo en la indisciplina de Bersot una oportunidad de ascenso, André le volvió a ordenar que se vistiese con los pantalones de la discordia. En caso contrario, se atendría a las posibles consecuencias. Bersot, ingenuamente, se negó en rotundo. Ante la reiterada negativa de Bersot, el teniente André decidió arrestar a Bersot y someter el caso al dictamen del teniente-coronel.
Auroux, en un acto de absoluta arbitrariedad, aunque respaldado por un código militar arcaico, decidió someter al soldado Bersot a un consejo militar 'especial'. Alea jacta est. Lucien Bersot estaba condenado de antemano.
No fueron pocas las voces que se alzaron para señalar al teniente-coronel Auroux la absurdidad de un consejo de guerra. La guerra estaba consumiendo la flor y nata de la juventud francesa, y actos como este eran innecesarios. Uno de los oficiales del regimiento, el teniente Guérin, se inclinó por imponer una falta leve a Bersot y a dejar correr el asunto. Auroux se tomó la sugerencia de Guérin como una afrenta y le designó abogado defensor de Bersot a modo de represalia, aún sabiendo de las nulas opciones de salir airoso.
Los compañeros de Bersot tampoco se abstuvieron de mostrarse en contra de la decisión del oficial al mando. Consideraban abusivo el trato que recibía Bersot, arrestado en un calabozo. Este gesto inflamó aún más al teniente André y al teniente-coronel Auroux. Los citaron como testigos en el consejo de guerra.
Como paréntesis, hay que decir que todo este proceso duró solo un par de días.
Ante la proximidad del consejo de guerra, y viendo la actitud claramente parcial de Auroux, el teniente Guérin -defensor de Bersot- le recordó la ilegalidad de que fuese el juez de la causa ya que no se encontraban juzgando un acto de cobardía durante la batalla. Auroux, apoyándose en las prerrogativas del mando, describió las circunstancias del caso de 'muy graves y amenazantes en caso de ataque' y le recordó que la situación actual del ejército francés no permitía según que titubeos en la aplicación del código militar. Fue en ese instante cuando Guérin vio la suerte que iba a correr su defendido.
El consejo de guerra se inició la tarde del 12 de febrero. El testimonio del acusado fue sobrecogedor. No entendía cómo una petición tan obvia, vestir un pantalón limpio, podía haber degenerado de esa manera. Ante la desesperación de Guérin, la versión de Bersot fue anulada en todo momento. Sus testigos tampoco corrieron mejor suerte. Fueron acusados de encubrimiento e indisciplina. El consejo de guerra fue una farsa y, la sentencia, firme: Bersot sería fusilado al día siguiente, 13 de febrero. La puntilla: el pelotón de ejecución lo formarían sus propios compañeros.
No hubo indulto. Lucien Bersot fue 'fusilado como ejemplo'. La causa: un pantalón.
Después de la guerra, y ante la alud de denuncias, algunos medios de comunicación y asociaciones de veteranos reclamaron la revisión de algunos casos.
La revista Germinal y el abogado Réné Rucklin lograron que el gobierno francés rehabilitase a Lucien Bersot. Era el 12 de juliol de 1922.

** Desconozco si a su mujer y a su hija les detallaron el motivo por el que su marido fue vilmente asesinado.

Erdt, Holhwein, Gipkens & co., el Plakatstil en la propaganda gráfica alemana durante la Primera Guerra Mundial

A finales del siglo XIX y durante el primer decenio del XX los nuevos vientos de la ciencia y de la técnica revolucionaron las sociedades europeas. Los avances en medicina, química, electricidad y las comunicaciones permitían pronosticar un progreso imparable para las necesidades de las nuevas sociedades de masas, y vaticinaban un futuro prometedor para la humanidad. Pero la guerra que estalló en 1914 y sus funestos resultados desenmascararon la enorme asincronía entre progreso cientifico-técnico y el desarrollo harmónico de las sociedades humanas, que aún hoy perdura. Los vientos de cambio durante los años de 1900 y 1914 no fueron patrimonio exclusivo de las ciencias y de la técnica. El mundo de las bellas artes, y concretamente el ámbito del diseño gráfico vivieron su puesta de largo. El género no era nuevo, pero no fue hasta inicios del siglo XX cuando se orientó hacia la publicidad comercial alcanzando su plenitud. El auge de esta manifestación lo marcó el Art Nouveau francés con artistas como Tolouse Lautrec, Mucha o Théophile Steinlen como máximos exponentes de un arte más burgués y urbano. Sus composiciones de belleza inigualable, sobretodo en el caso de Mucha, proporcionaron una nueva perspectiva artística, pero sobretodo una nueva cultura de consumo más refinada. La publicidad gráfica de finales del siglo XIX tenía una mentalidad menos comercial, y más artística. Aunque el reclamo publicitario era el motivo principal, el aspecto formal tenía una preeminencia más acusada que el mensaje comericla. El espectador del momento se quedaba embelesado por la exuberancia y belleza de las formas, póngase el caso de las Biéres de la Meuse o el champagne Moët Chandon de Alphonse Mucha. La denominación del producto publicitado tenía un lugar preeminente, pero la atención se deslizaba inevitablemente hacia la hermosas y espectaculares mujeres exóticas que siempre acompañaron el imaginario del artista checo. La preeminencia artística no se centró exclusivamente en lo femenino. Artistas como Théopile Steinlen no recurrieron a elementos tan prosaicos, aunque confirmaban las modas de finales del XIX de primar lo formal. En su celebérrimo cartel para el cabaret 'Le Chat noir' de Montmartre nos impresionó con la mirada de un gato de enormes ojos amarillos y el nombre del local en un segundo plano. Steinlen validó a Mucha. El cartelismo publicitario del último tercio del siglo XIX se significó por un excesivo formalismo y un mínimo sentido comercial. Con el nuevo siglo y los aires de cambio, la publicidad gráfica evolucionó hacia los nuevos paradigmas de la inmediatez y la simplicidad. Sencillez conceptual y la búsqueda de representaciones icónicas iban a tomar formar en el nuevo estilo de cartel comercial ideado por Ludwig Bernhard en 1906.  

El pionero
Fue el exuberante cromatismo de la Exposición sobre interiorismo celebrada en Munich en 1898 lo que encendió la chispa artística del genio. Emil Kahn, que no adoptaría el nombre de Lucian Bernhard hasta 1905, sufrió una fiebre creadora que, a banda de encolerizar a su padre, lo llevó a abandonar su casa y a marchar a Berlin a los 15 años. Después de dos años ligeramente aciagos, Kahn topó con un concurso para diseñar el nuevo cartel publicitario de las famosas cerillas Priester. El sobrio diseño de dos cerillas de vivos colores sobre un fondo oscuro junto a una novedosa tipografía que lo acompañaría el resto de su vida le dieron el premio. Lucian Bernhard hizo su entrada triunfal en el mundo del cartelismo. El Priesterplakat no solo fue su obra más famosa, sino que fijó las líneas maestras del Plakatstil. Autodidacta impenitente e innovador, Bernhard acabaría confesando que sus influencias más directas fueron Tolouse Lautrec y los británicos Beggarstaffs. No obstante, la invención de una tipografía muy particular por su parte y el uso de un cromatismo muy básico crearían las bases de un nuevo estilo artístico en los primeros años del siglo veinte.

Das Plakatstil
El Plakatstil o estilo cartel fue un género artístico del ámbito de la publicidad gráfica, que buscaba como único objetivo crear una identificación indisoluble entre el objecto o producto y su marca. Sus máximos representantes, Bernhard y sus discípulos más aventajados (Ludwig Holhwein, Hans R. Erdt, Julius Gipkens o Julius Klinger) consiguieron redescubrir y aplicar la simplicidad de motivos y sus formas. Empresa harto difícil si tiene presente la sobrecargada herencia del Jugendstil, la versión alemana del Art nouveau. No obstante, el Plakatstil alemán logró imponer un estilo muy propio, nada ecléctico y sobretodo, rompedor con todo lo anterior. Los carteles made in Plakatstil eran muy originales. Como idea básica, el objecto publicitado aparecía en el centro de la composición, otorgándole un inequívoco protagonismo, convirtiendo el producto en un icono indisoluble de la marca. Se buscaba la asociación automática entre el concepto del objeto, su icono, con la representación en el cartel y sobretodo con la marca. Para ello, la sencillez y simplicidad tenían que ser totales. Objetos tan cotidianos como un zapato, unas cerillas o un teléfono tenían que representarse de forma ideal, dejando de lado veleidades estílisticas. El estilo Plakat sustituyó el ambiente y la superflua estética fin de siècle, por un naturalismo extremo rayando en muchos casos el minimalismo y anticipando rasgos del vanguardismo de entreguerras. Un cromatismo básico e intenso ocupó el lugar dejado por la sobrecargada estética Jugendstil, donde el contraste entre colores fríos y calientes creaba un poderoso reclamo visual. Amarillos sobre negros o azules y negros sobre cobrizos proporcionaron sensación de profundidad y perspectiva. El uso de la tipografía tuvo un papel trascendental en el desarrollo y éxito de este nuevo género. Bernhard, con su peculiar sans-serif a grandes brochazos, acabó creando un sinfín de tipos que recibirían el nombre de Lucian o de Bernhard según las características. Su empeño en la creación tipográfica fue tal que en algunos círculos se le conoce más como diseñador de fuentes o tipos que como diseñador gráfico. Los tipos o fuentes más habituales para los carteles Plakatstil fueron los Bernhard Antiqua de 1911 y el Bernhard Fraktur de 1912. Como ocurriera en los Estados Unidos, el auge de la publicidad gráfica como campo artístico estuvo acompañada, casi al unísono, de la publicación de una revista especializada en este nuevo género. Bernhard contó para tamaña empresa con la inestimable ayuda de Hans Sach, mecenas del arte y coleccionista enfermizo de todo tipo de carteles y pósteres, que seguiría su carrera y la del Plakastil con absoluta pasión. Ambos fundaron la revista Das Plakat que se convirtió en plataforma ineludible para conocer los nuevos trabajos y de trampolín para artistas que deseasen unirse a los nuevos aires de la publicidad gráfica alemana. Muy pronto, Bernhard se rodeó de un círculo de artistas que hicieron del Plakatstil su marco de referencia. Sus discípulos más aventajados fueron Ludwig Hohlwein, Hans Rudi Erdt, Julius Gipkens y Julius Klinger.  

Holhwein, el disidente
A pesar de que Lucian Bernhard fue el pionero del Plakatstil, la obra de Ludwig Holhwein tiene un lugar preeminente en el cartelismo alemán del siglo XX. Artista de fama internacional, sus trabajos se dilataron durante más de cuatro décadas y llegaron hasta el período nazi y la Segunda Guerra Mundial. La trayectoria inicial de Hohlwein tuvo sus curiosidades. Primeramente su origen. Fue el único de los exponentes del Plakatstil que no pertenecía al círculo berlinés, como Bernhard, Klinger, Erdt u otros. Hohlwein desarrolló la mayoría de su carrera en su Munich natal. Estudiante de arquitectura, abandonó su carrera, y en 1906 comienzó a trabajar como creador publicitario para firmas y marcas de todo tipo: cafés, cigarrilos, sofás, automóbiles y demás productos de la modernidad. Otra de sus peculiaridades era la devoción que sentía por la obra de los Beggarstaffs, como Bernhard. Hasta tal punto, que algunos de sus trabajos figurativos evocaban el genuino estilo, sobretodo en el uso de las sombras, la gestualidad y la creación de movimiento. Se calcula que realizó miles de carteles para una gran variedad de productos y marcas comerciales. Por ello, pero principalmente por su enorme calidad artística, los especialistas lo situan como la figura más destacada del panorama cartelista alemán, y una de las más importantes del mundo. A pesar de la influencia de Bernhard y la escuela berlinesa, Hohlwein no perteneció nunca a ningún grupo. Sus trabajos fueron siempre presentaciones muy originales, carentes de estridencias superfluas y con un estilo muy propio, que huía de lo efímero o funcional. Catalogado de hiperealista, especialmente por sus representaciones figurativas, su estilo alcanzó niveles casi fotográficos. Profundizó en el claroscuro, y amplió la paleta cromática a pasteles y ocres de una forma magistral. Amarado de la vertiginosa modernidad de principios del siglo veinte, la velocidad en sus carteles de temática deportiva, especialmente los de motor, traspasaron la dimensionalidad del cartel. Conceptualmente, no buscaba un diseño original o rompedor con lo anterior, solo anhelaba revitalizar con su estilo particular aquellos productos o eventos más genuinos de las clases medias o altas. Y lo logró de tal forma, que sus carteles convirtieron en clichés para la posteridad.  

Erdt
Más próximo al minimalismo de Bernhard, Hans Rudi Erdt se trasladó a Berlin en 1905 para probar fortuna con cartelista y diseñador gráfico. Allí se dio de bruces con los que serían sus gurús en el negocio dando comienzo a una carrera repleta de grandes obras y carteles. Sus trabajos más reconocidos en el ámbito comercial fueron carteles para cigarrillos, automóviles, y otros objetos de lujo como champagnes, licores y sastres de reconocido prestigio. La carrera de Erdt, sin embargo, tiene un toque especial. Aunque, sin duda, sus carteles comerciales han pasado a la posteridad, como el de los automóviles Opel o los cigarrillos Moslem, la historia del cartelismo lo recuerda más por su labor propagandística durante la Primera Guerra Mundial. Sus carteles tuvieron tanta fuerza e influencia durante la guerra que su faceta comercial anterior parecía un mero divertimento. Estilísticamente y en ambas facetas, Erdt se apartó muy poco de la ortodoxia Plakastil. Centralidad argumental, simplicidad, sencillez, uso de colores básicos y la peculiar tipografía bernhardiana le dieron un toque muy especial, que trasladó miméticamente a susobras de propaganda.  

Julius Gipkens y Julius Klinger
Gipkens y Klinger no poseen la talla artística de Hohlwein o Erdt, pero sus trabajo como diseñadores y cartelistas fueron sobresalientes. En el caso de Klinger, sus carteles de propaganda trascendieron más que los comerciales. La trayectoria de Gipkens fue inversa. Éste se dedicó a un cartelismo de índole cultural y de acontecimientos sociales y deportivos. En ambos casos, su adhesión a la doctrina Plakatstil fue total. Destacando en el caso de Klinger una búsqueda especial por la profundidad escénica, y en la de Gipkens una simplicidad radical de la escena y el paisaje.  

'El cartel es a la vista, lo que la orden al oido'
La Primera Guerra Mundial fue la campaña publicitaria más grande de la historia hasta ese momento. Las naciones en guerra se percataron de la potencialidad del cartel como herramienta básica de propaganda, gracias a su enorme poder comunicativo y a su bajo coste. Aparcado su rol comercial, el cartel se convirtió en un certero instrumento al servicio de los gobiernos que utilizaron para comunicar información de gran calado de la forma más rápida y eficiente posible. A excepción del Reino Unido donde los carteles de reclutamiento tuvieron una mayor importancia, en el resto de países el objetivo primordial fue conseguir la adhesión incondicional al esfuerzo bélico nacional, tanto moral como materialmente. La economía de guerra ya marcaba el ritmo. Y los gobiernos, y sus artistas, anhelaban la participación activa de sus ciudadanos. Bonos y préstamos de guerra, la producción agrícola e industrial o la conservación y ahorro de productos alimentícios fueron mensajes muy recurrente durante los años de la guerra. Dependiendo de su función, la morfología y el lenguaje utilizados en el cartel eran muy diversos. Los más directos y persuasivos eran los destinados al reclutamiento de soldados. En la misma línea, aunque con elementos exageramente progandísticos y de corte maniqueo, fueron los que mostraban las atrocidades cometidas por el enemigo. Por contra, los dedicados a promover la compra de bonos de guerra o a contribuir a aumentar la producción eran de corte más constructivo. El cartel se había erigido en un engranaje más de la maquinaria bélica.  

Das Kriegplakat
En Alemania, el espíritu de 1914 y los cantos de sirena del fuego purificador de la guerra provocaron una adhesión casi unánime del artista gráfico a la causa bélica. Como el resto de naciones, el gobierno alemán se percató enseguida del poder visual de la propaganda como medio de persuasión e instrucción. La nómina de artistas no podía ser más impresionante: Bernhard, Hohlwein, Erdt, Gipkens y co. Solo faltaba afinar la puntería y diseñar una campaña que alcanzase los objetivos deseados. Pero no fue ningún gabinete el que planeó la estrategia a seguir, sino el propio desarrollo de la guerra. En un primer momento se ofreció una imagen heroica del ejército y de sus epopeyas, pero el transcurrir de los meses y la losa del bloqueo aliado cambiaron la filosofía de la propaganda bélica. La búsqueda de recursos económicos para proseguir el brutal esfuerzo de guerra, como una estudiada campaña de ahorro y recolección de alimentos fueron los principales objetivos de la propaganda alemana. Los artistas también encontraron un filón en el ámbito de los heridos, veteranos y huérfanos de guerra. A lo largo de la guerra, y quizá curiosamente, los principales exponentes del cartelismo alemán se fueron decantando y 'especializando' en determinadas temáticas. Ludwig Hohlwein se dedicó casi en exclusiva a carteles destinados a la ayuda y soporte de los lisiados, veteranos y prisioneros de guerra en campos extranjeros. Julius Gipkens se decantó por los destinados al ahorro de víveres y productos agrícolas. Lucian Bernhard se especializó en las campañas de bonos y préstamos de guerra y Hans Rudi Erdt a la creación de carteles de películas o documentales patrióticos de contenido bélico. En cada una de estas categorías, los artistas volcaron todo su arte Plakastil. Sus obras de guerra poseían, sin duda, el sello de cada uno de ellos, pero la mayoría mostraban las principales características del estilo Plakat nacido en 1905: el uso de una paleta básica de colores básicos, pocos matices cromáticos, objetos nítidamente icónicos, simplicidad en la disposición de los elementos y sobretodo, la peculiar tipografía importada del cartel comercial (Bernhard Fraktur o Bernhard Antiqua). Incluso el lema o mensaje propagandístico obedecía a una estética Plakat, con un lenguaje sucinto, claro y directo. Poca o ninguna ampulosidad verbal.  

Kriegsbeschädigte
Los carteles de Hohlwein dedicados al auxilio y ayuda al lisiado o veterano de guerra son una clara transposición del Plakastil comercial al bélico. Bajo la sencilla centralidad de la figura del soldado herido, la Cruz Roja aparece medio desdibujada en el fondo como referente. En la parte inferior y con tipografía Bernhard, el motivo del cartel: una exposición de recuerdo y apoyo al personal sanitario voluntario, especialmente enfermeras. Sencillez argumental, colores sobrios y solo matizados en el juego de sombras de la expresión facial del soldado. Hohlwein busca la compasíón del espectador, pero no exagera. El pathos del herido es contenido y no posee gestualidades añadidas. Ya subjetivamente, la disposicíón de la cruz y la gestualidad del veterano permitirían construir una imagen del Cristo crucificado. En la primavera de 1918, y bajo una dictadura militar de facto, el gobierno alemán decidió bautizar algunas de sus campaños de bonos de guerra con el nombre de algunos de sus máximos dirigentes militares. Así, bajo los auspicios y la dirección de Emma Tscheuschner, el mayo de 1918 se inició la campaña para la obtención de fondos para heridos de guerra 'Ludendorff', que lograría recaudar más de 150 millones de marcos. Caprichos de la historia, el noviembre de 1918, este misma campaña se rebautizó con el nombre de Volksspende o Donación popular. Ludwig Hohlwein realizó para la Ludendoff-Spende de mayo de 1918 numerosos carteles, siendo este el más significativo y logrado.  

Este cartel guarda numerosas similitudes estéticas y morfológicas con respecto al anterior. La estructura es prácticamente idéntica. En un primer plano la figura de un soldado de perfil, uniforme abierto mostrando la herida o minusvalía. En este caso, muestra una de las muletas. Y en la mano derecha sostiene dos herramientas, con un claro mensaje: a pesar de la mutilación o herida, el soldado sigue siendo útil o será útil si los fondos para su recuperación son los óptimos. Se recupera la idea del soldado-ciudadano que, a pesar de su grave y quizá definitiva herida, seguirá siendo útil a la patria. Esta idea de recuperación y reasimilación para la sociedad fue un mensaje muy reiterado durante los años de la guerra. En el caso de Hohlwein, esta idea latente es expresada de una forma sencilla, como siempre, y diáfana. Como en sus obras comerciales, el uso de un cromatismo llamativo y simple solo se ve alterado por el trabajo del artista para con la gestualidad del soldado y su uniforme. En este caso, el pathos o rictus de sufrimiento del herido es más evidente, pero aún comedido. Un detalle peculiar. Al tratarse de un cartel de finales de la guerra, y como muestra de la cultura patriótica, Hohlwein dejó a un lado las tipografías Plakatstil y recurrió a una tipo Fraktur en cursiva de marcadas reminiscencias medievales y conservadoras.  

Los carteles de Julius Gipkens fueron los más destacados para las campañas de ahorro de víveres y recolección de productos agrícolas. A diferencia de otros motivos propagandísticos, su mensaje era nítidamente instructivo. Ahorrar víveres y cosechar productos agrícolas de todo tipo era más un deber patriótico que una necesidad. Los contenidos y su presentación era más sosegada que el resto de propaganda. Esta modulación buscaba, ante todo, evitar el pánico de una sociedad que veía menguar, de forma constante y dramática, los productos de primera necesidad desde finales de 1915. El objetivo del gobierno alemán era muy simple: informar de que todo producto o alimento era útil y necesario, tanto para el frente doméstico como para la vanguardia de combate. Se promocionó el cultivo de aceites vegetales, la recolección de productos silvestres y arborícolas como castañas y hayucos e incluso la recogida de semillas de todo tipo. Para ello, los artistas, y Gipkens en concreto, optaron por presentar una imagen desenfadada, e incluso infantil, de la cuestión.  

En el caso de Gipkens, sus carteles obedecían a un único propósito: la movilizar a la sociedad para la recogida y procesado de alimentos. convertible en alimento. Para ello, Gipkens optó per estilo puramente comercial, casi minimalista en el primero. Y en el segundo por una línea más suave y creativa. En éste, se observa a una niña con una semilla entre las manos, en uniforme de colegio y observando una leyenda, en una pizarra de escuela, que reza: 'Recoja los granos/semillas de la fruta, y envíenlos a través de sus hijos a la escuela o en el próximo punto de recogida'. El mensaje instructivo se palpa incluso en la composición: parece que la niña esté recibiendo una lección. Con el uso de menores, se confirma la intención gubernamental de implicar y movilizar al mayor número de ciudadanos en el proyecto común de salvar a la patria. Es puro plakastil: claridad argumental, sencillez en las formas, colores llamativos, imágenes icónicas y un rasgo genuino del nuevo cartelismo: sobre fondo negro, letras amarillas en tipografía Fraktur cursiva para suavizar el mensaje. En el primer cartel, el mensaje es casi similar al segundo aunque con una estética Plakatstil más pura y comercial. Simplicidad y sobriedad. Banda de color rojo para centrar la atención del espectador en el mensaje y suave fuga a los extremos en busca del objeto a recoger: castañas, bayas y bellotas con un degradado de verdes. La tipografía, como siempre, Bernhard.  

Carteles de película
La industria cinematográfica alemana se volcó en la guerra. Las productoras Bild-und Filmamt (Bufa) y Universum-Film Aktiengessellschat (Ufa), controladas ambas por la sección militar del Ministerio de exteriores alemán, se dedicaron casi exclusivamente a la creación de películas y documentales de guerra con fines propagandísticos, donde el subgénero gráfico también tuvo su rol. El poster se convirtió en el reclamo, y su creación se dejó en manos de los creativos comerciales. Hans Rudi Erdt fue el más destacado y prolífico. Creó decenas de carteles para películas y documentales de guerra. El Somme, las campañas de Mackensen en el frente oriental y la guerra aérea fueron algunos de sus trabajos más logrados. Erdt, sin embargo, fue más reconocido por sus carteles relacionados con la guerra submarina. De entre estos, figura en primer lugar el que hizó para el documental 'UBoote heraus'.

El título completo del documental era U-Boote heraus! Mit U-Boot 178 gegen den Feind. Producido por la BUFA en 1917 tenía una duración de unos 41 minutos y relataba las peripecias del submarino U-178. Pero, sin duda, lo más recordado este documental fue su cartel que como un epítome condensaba toda la puesta en escena del Plakatstil para el cartel de propaganda.
Centralidad argumental: figura de un oficial con gesto intenso observando a través del periscopio como se hunde el barco torpedeado. Sencillez cromática: con una paleta limitada a negros y azules con ligeros toques de rosa para marcar la graduación del oficial. Escenarios cuasi minimalistas utilizando la tipografía como elemento constructivo y un mensaje rotundo fortalecido por la fuerza visual de la composición. La adaptación del Plakatstil a la propaganda bélica fue total y perfecta. Su evolución no requirió grandes arreglos estilísticos. Podría decirse que solo consistió en transponer los motivos bélicos sobre los comerciales y ajustarlos a un cromatismo menos histriónico y más feldgrau, en clara referencia al color de los uniformes de la infantería alemana. Estilismos a parte, el gran triunfo del Plakatstil en este periodo fue la fidelidad a sus principios. La sobriedad y sencillez de las obras de Hohlwein y Erdt casaron perfectamente con un nuevo tipo de propaganda visual, que debía ser ante todo directa y sencilla. El cartelismo alemán de la Primera Guerra Mundial no poseyó la fuerza persuasiva e incluso coarcitiva del cartelismo aliado, en especial el británico, pero sus artistas fueron fieles a los nuevos aires de primar lo visual por encima de lo textual.  

Fuentes:
- Rademacher, Hellmut. Masters of German poster art. NY : Citadel Press, 1966.
- Walton Rawls. Wake Up, America. World War I and the American Poster. Abbeville Press, 2001.
- Weill, Alain. The Poster : a worldwide survey and history. Boston : G.K. Hall,1985.
- Plakatkunst international. Berlin : Frölich & Kaufmann, 1985.  

La butte de Vauquois: la guerra bajo tierra (II)

Viene de: La butte de Vauquois: la guerra bajo tierra (I)

Trincheras bajo tierra
Julio de 1915. El desastre del 6 de junio obliga a la reflexión. La realidad comienza a imponerse y los medios para acabar con el enemigo a agotarse. Durante la fortificación y atrincheramiento de las posiciones, tanto en la parte superior de la loma como en las pendientes, las unidades de ingenieros y zapadores se han percatado de un hecho: el terreno es facilmente perforable. Además, tanto los refugios como las galerías excavadas son resistentes a los bombardeos de gran calibre. La solución al estancamiento parece clara. Si es imposible derrotar al enemigo en la superfície, por qué no sepultarlo haciendo que ceda el suelo bajo sus pies? Los mandos no tienen nada objetar, bien al contrario. Al poco, cientos de zapadores de ambos ejércitos inician una frenética e interminable carrera por cavar kilómetros y kilómetros de galerias con el objeto de situar cargas explosivas y así sepultar al enemigo que descansa tranquilamente en sus trincheras.

La guerra de minas
La guerra de minas en Vauquois tomará un cariz diferente que en el resto del frente occidental. Mientras en otros sectores, la mina es un elemento más de desorganización del sistema defensivo que una arma de destrucción masiva, en Vauquois este tipo de guerra tiene un solo objetivo: sepultar al enemigo bajo tierra y ocupar su posición.Cuando estalla el conflicto en 1914 el uso de las minas no es nuevo. No obstante, el estancamiento de la guerra en 1915 le da un nuevo y "mejorado" impulso. La guerra de minas en la butte de Vauquois estará marcada por tres factores, principalmente: la composición geológica del terreno, los explosivos y el único objetivo de aniquilar al enemigo costase lo que costase. El pueblo de Vauquois estaba sobre un terreno compuesto de roca sedimentaria silícea de orígen fósil. Conocida como la 'gaize de l'Argonne', su naturaleza permeable y dúctil permitía la rápida proliferación de construcciones bajo tierra sin excesivos esfuerzos técnicos. De hecho, en múltiples galerías alemanas no fue necesario el apuntalamiento con bigas u otros soportes. En los más de tres años que duró la guerra subterránea bajo la loma de Vauquois se excavaron más de 22 kilómetros de galerías, pozos y refugios, alcanzando algunos de ellos los cien metros de profundidad. La loma de Vauquois se convirtió en un enorme hormiguero, hasta el punto de albergar en determinados momentos a más de 2.000 soldados. La planificación de este nuevo entramado fue tan meticulosa que muchas de las galerías excavadas se destinaron a la logística del trabajo minero (galerías para vagonetas, refugios para todo tipo de utensilios, etc.) que como simple depósito de explosivos. A pesar de la cuidadosa preparación y puesta en práctica, el modus operandi era muy sencillo. Se trataba de excavar una galería que corriese por debajo de las líneas enemigas y que en el extremo final, en forma de enorme silo, se dispusiese una brutal cantidad de explosivos. Los suficientes para volar y derrumbar el terreno justo encima y enterrar así a los contingentes enemigos que se encontrasen en ese lugar en el infausto momento. Para ello, tanto la disposición del 'silo' como la cantidad de explosivos depositados tenían que estar acorde según el objetivo fijado.
En el caso de los explosivos, los avances de la ciencia habían sido múltiples, siendo la cheddita, la melinita y la dinamita los explosivos más utilizados para este tipo de combate. Las directrices de los altos mandos estaban muy claras. La guerra industrial volvía a mostrar su lado más atroz, como si tuviese otro !!! Así, los dos ejércitos se enzarzaron en una espeluznante carrera de destrucción sin parangón: miles y miles de metros cúbicos de tierra excavados bajo los pies del enemigo y cantidades ingentes de explosivos para enterrar al enemigo. Vivo o muerto era lo de menos.

La luna de Francia
La cronología de la guerra de minas en Vauquois está claramente marcada por la disposicíón de los cráteres, tanto por su localización como por su extensión. A pesar de las ventajas geológicas del terreno, la guerra subterránea no dio su pistoletazo hasta finales del invierno de 1916 (marzo). El 3 de marzo de 1916 los alemanes inauguran la temporada de minas en Vauquois. Hacen estallar una mina de unas cinco toneladas en la parte este del pueblo. Resultado: 11 muertos franceses y otros tantos heridos. Los franceses estaban alerta y preparados. Replican el 23 de marzo. A las 9 15 h. de la mañana detonan una mina mayor: 12 toneladas de cheddita en la posición fortificada que tienen los alemanes en lo que había sido la iglesia de Vauquois, a unos treinta metros de la primera línea francesa. Mueren 30 soldados alemanes dentro de un cráter de 12 metros de profundidad. La funesta lista se amplía. Pero los alemanes no ceden, al contrario. Sacando fuerzas de flaqueza, contraatacan y logran llegar a las posiciones francesas infliendo numerosas bajas. La balanza sigue igual, aunque con menos trincheras en la superfície. El infierno toma fuerza de cueva, e intentando emular a la batalla de Verdun que se libra a unos pocos kilómetros, los dos contendientes se enzarzan en una lucha sin cuartel y silenciosa.
Turno de los alemanes. Esta vez se superan. El 14 de mayo detonan 60 toneladas de Westfalita al oeste de la loma de Vauquois. Las bajas francesas superan el centenar. La practica totalidad de la 9º compañía del RI 46º y de la 5ª compañía del 1r regimiento de ingenieros se volatiliza, así como gran parte de las primeras y segundas línea francesas en esa parte de la loma. La explosión es tan brutal que el cráter resultante es de unos 30 metros de profundidad y de unos setenta metros de diámetro !!! El estallido de la mina, la mayor de todas las que estallarán, se escucha a decenas de kilómetros. Verdun ya no es la única pesadilla.
Durante 1916 se suceden las minas y las explosiones. La carrera sigue siendo la misma: más profundidad y más potencia. Pero el trabajo de contramina es igualmente eficiente y muchas se desbaratan. Los estetoscopios son un gran aliado en la búsqueda de los mineros silenciosos.
En 1917 continuan las tablas. No hay manera de desalojar al enemigo, ni de aniquilarlo. La solución final es volar por completo la loma. Ambos parecen estar de acuerdo. Los franceses eliminarán un puesto de observación, y los alemanes dejarán el camino expedito hacia el valle del Mosa. Pero la realidad vuelve a imponerse. Los franceses no están en su mejor momento, es 1917 y los efectivos no sobran precisamente. Los alemanes deciden abrir tres pozos a unos profundidad de unos 100 metros, pero cuando están prácticamente acabados desisten en vísperas de las ofensivas de marzo de 1918. La importancia estratégica de la loma de Vauquois ya es secundaria y la guerra de minas finaliza en abril de 1918. En verano, los franceses ceden la posición a unidades italianas, y éstos al poco la dejan al ejército norteamericano que la acabará tomando totalmente a finales de septiembre en una ofensiva sangrienta. Acabada la guerra, los supervivientes convertirán la loma de Vauquois en un mito. Aún así, la sombra de Verdun es demasiado alargada.

Epílogo
Durante tres años largos han habido unas 540 explosiones (más de trescientas francesas) y se han utilizado más de un millar de toneladas de explosiones. La loma ha perdido 18 metros de altitud desde que se iniciaron los combates y la cifra de muertos está acorde con la destrucción de la posición. Se calcula que han dejado la vida en Vauquois, entre ofensivas y minas, unos 10.000 soldados. Los franceses corren con la peor parte, aunque el Alto mando francés lo camufla como una victoria: se ha logrado frenar al enemigo. Los cementerios, sin embargo, son tozudos. Solo en el Cimetière nationale de la Maize hay enterrados 4.300 soldados franceses caidos por la butte de Vauquois. Son los conocidos como 'ceux de Vauquois', los que estaban en Vauquois. Los alemanes enterraron a los suyos en el Soldaten Friedhof de Cheppy. A pesar de ambos cementerios, gran parte de los muertos se quedó ahí, bajo la loma de Vauquois, como monumento a la barbarie.

Fuentes:

- Feriet, René Ernest Louis. La Butte de Vauquois. Paris : Payot, 1938.
- Girard, Georges. Les Vainqueurs. Paris : Ed. de la NRF, 1924.
- Kenamore, Clair. From Vauquois Hill to Exermont: A History of the Thirty-fifth Division of the AEF. Guard Pub., 1919.
- Schnitz, André. Sous la rafale. Paris, Barcelona : Bloud & Gay, 1918.
- Argonne 1914-1918
- Vauquois

La butte de Vauquois: la guerra bajo tierra (I)

La butte de Vauquois, aôut 1915. François Flameng

Cuando los hombres del 2º batallón al mando del coronel James E. Rieger coronaron los restos de la loma de Vauquois (la butte de Vauquois) no imaginaban que se encontraban sobre kilómetros y kilómetros de galerías subterráneas. Era el 27 de septiembre de 1918 y según los informes oficiales, el golpe de mano fue tan notorio que llovieron todo tipo de menciones. El propio Rieger fue bautizado como el 'héroe del Argonne' por la prensa, y condecorado con la Cruz de guerra francesa y el Corazón púrpura por heridas de guerra. Lo que James E. Rieger desconocía era que bajo la posición capturada yacían otros tipo de héroes.

La loma deseada
La butte de Vauquois, que tomaba el nombre de la localidad homónima, se encontraba a unos treinta kilómetros de Verdun. La altura del promontorio, unos 300 metros, y su situación privilegiada en el valle de la Mosa, con el bosque del Argonne al oeste y el sector de Verdun al sudeste, le otorgaban un valor especial como observatorio natural de las líneas férreas (Châlons-Verdun) y viarias de la zona.
Estallada la guerra y con el brutal empuje alemán, el IIIr Cuerpo francés de Sarrail se vé obligado a retirarse en la línea del Mosa y en el sector norte del Argonne. La nueva línea parece segura, es el 30 de agosto. Sin embargo, la apisonadora alemana no cesa y 2 de septiembre el mando francés decide un repliegue en todo el frente. Los alemanes llegan a la zona al día siguiente. El 3 de septiembre ya peligra la loma de Vauquois. Los habitantes que se creían a salvo con la primera línea defensiva son evacuados del pueblo de Vauquois. 170 lugareños y los restos de las unidades del 82º RI abandonan el pueblo la noche del 3 al 4 de septiembre. Jamás volverán a verlo. Los alemanes les pisan los talones. El Vº Ejército alemán del Kronprinz Wilhelm, con los cuerpos XIII y XIV pivotan sobre Verdun para caer sobre el sector oriental del Argonne y completar un movimiento de tenaza sobre el ejército francés. El 11, sin embargo, sucede el milagro. Los efectos de la batalla de la Marne, y el posterior retroceso alemán cambia las tornas. El IIIr ejército de Sarrail, junto con el 15º cuerpo del general Espinasse pone en jaque al Vº alemán, que hostigado y perseguido se retira. Esta vez las comunicaciones ferroviarias han jugado a favor de los franceses. El 15 de septiembre las tropas alemanas se establecen en la línea Apremont - Montfaucon, con el extremo más oriental en la zona de Gercourt. Días antes, la 9ª division francesa ha vuelto a tomar posiciones en el sector de Vauquois.
La importancia estratégica no merma, al contrario, toma una transcendencia vital con visos a un ataque al saliente de Verdun. El 24 de septiembre los alemanes atacan la loma con un importante despliegue de la artillería. Los batallones franceses 1º y 2º del 82º RI son incapaces de mantener la posición y son superados por las tropas de la 33ª DI alemana, que han avanzado con una facilidad pasmosa gracias a la pasividad de la artillería francesa. Entre muertos y heridos los franceses dejan en la loma unas doscientas bajas. Son las primeras de miles. Lo peor, sin embargo, está por venir. Ese mismo día, los alemanes capturan Saint-Mihiel y cierran aún más la soga sobre Verdun. Solo la participación 'in extremis' del Ir Cuerpo de Dubail salva la situación. El frente se estabiliza el 25 de septiembre. La nueva línea de frente es Boureuilles - Vauquois - la Buanthe.
La situación es muy delicada en el extremo oriental del frente francés. El saliente de Verdun es ya una ratonera. La línea férrea hacia Châlons ha sido cortada y el envío de tropas y suministros al bastión de Verdun comienza a resentirse seriamente. La posesión de la loma de Vauquois confiere a los alemanes una enorme ventaja táctica dada su privilegiada situación como atalaya de observación del Argonne y del valle de la Mosa. Los alemanes no estan dispuestos a perder semejante posesión y convierten la loma en una fortaleza inexpugnable. Cavan refugios bajo la ductil roca silícea que conectan con un dédalo de galerías subterráneas. En la superfície, las ruinas de las casas que todavía permanecen en pie son también fortificadas con troneras y otras estructuras defensivas. En la ladera norte, parapetados por la propia mole, las tropas alemanas han aprovechado la orografía del terreno y la pendiente para crear un impresionante sistema de trincheras. Por si fuera poco, la situación aislada de la loma permite que la artillería alemana proteja la posición desde los bosques de Cheppy, Montfaucon y el del Argonne. Los nidos de ametralladora y el emplazamiento de minenwerfer del ejército alemán apuntan hacia los pocos barrancos y sendas que no estan a campo abierto. El acceso es muy difícil, y cualquier intento de tomarla sin una acción coordinada de la artillería y la infantería es un suicidio sin sentido. Y eso será lo que sucederá.



Vertiente norte de la loma: posiciones alemanas

1915: febrero-marzo
Hasta el febrero, y sin el apoyo óptimo de la artillería, los franceses lanzan una serie de infructuosos e inútiles ataques a la bayoneta que apenas permiten recuperar parte de la vertiente sud de la loma. Las bajas para conseguir instalarse en un sector tan caliente son innumerables. Mantener la posición meridional de la butte, bajo el incesante hostigamiento de la artillería alemana, sin apenas contrabatería, es una heroica estupidez. Decidido a aliviar la situación, el Grand Quartier Général de Joffre planea para la semana del 28 de febrero al 4 de marzo una gran ofensiva para expulsar a los alemanes de la loma. Lo consiguen a medias, las tropas alemanas reculan y se parapetan en la pendiente norte de la loma, los franceses capturan la totalidad de la vertiente sur y parte de la ruinas adyacentes. Lo peor, como siempre, es el precio en vidas. En cinco días de combate han muerto o desaparecido más de tres mil hombres. Se impone una leve tregua.
El sacrificio de miles de soldados franceses permiten a la 10ª DI del general Valdant proteger con mayor seguridad sus posiciones. Se construyen trincheras y refugios a semejanza de sus contendientes de la cara norte. Los alemanes, ante el martilleo contínuo de la artillería francesa, deciden construir una triple red de galerías que unan sus trincheras de ladera con las ruinas del pueblo, que son la línea de vanguardia. La guerra de posiciones se preve larga y dura. Los días de calma tensa que siguen al 5 de marzo permiten a ambdos mandos elaborar informes de la situación. Las conclusiones son similares: no es posible desalojar al enemigo de un terreno tan poco propicio como una pendiente opuesta sin el sacrificio de miles de hombres, y sin garantías de éxito.
La ausencia de grandes ofensivas no frena otro tipo de operaciones como las patrullas de hostigamiento nocturnas o los golpes de mano, en algunos casos con el efecto sorpresa de los terroríficos lanzallamas. Si bien es cierto que estas acciones son temidas por el enemigo, no dejan de tener una importancia más simbólica que real. La guerra de posiciones que se vive en la loma de Vauquois desde inicios de 1915 exige otro tipo de estrategia.

Llamaradas: marzo-junio de 1915
La gran tregua dura bien poco. El 22 de marzo los alemanes lanzan un ataque sobre las líneas francesas. El punto: las ruinas de la iglesia de Vauquois. No es una escaramuza como las demás. Ni es bajo el manto de la noche, ni durante las brumas de la primera mañana. Es al mediodía, con la mayoría de trincheras repletas de soldados que buscan algun rayo de sol después de una noche invernal. Los alemanes, provistos de lanzallamas y granadas incendiarias, se infiltran en algunas posiciones francesas donde vierten una especie de alquitrán líquido que posteriormente inflaman con las granadas. En un primer momento de sorpresa, gran parte de las tropas francesas huyen despavoridas hacia retaguardia permitiendo a los alemanes ocupar parte de la línea francesa cercana a la iglesia. No obstante, y después de unos minutos de pánico y desconcierto, zapadores franceses logran pulverizar las llamas y parte del líquido inflamable. Al poco y viendo que la ofensiva se ha frenado en seco, la infantería francesa vuelve a la línea y los alemanes son rechazados hacia sus trincheras. El ataque alemán solo ha sido un gran susto, apenas tres horas de combates y algunas quemaduras entre la soldadesca francesa.
Turno de los franceses. Los primeros días de junio sus líneas son un hervidero. Se prepara un ataque, que se cree definitivo. Los lanzallamas serán los protagonistas. No gustan al soldado de a pie, lo asustan y además lo consideran poco civilizado. Pero de momento es la única opción de abrir brecha. Para ello, el Grand Quartier Général recluta a unos 50 bomberos de París que se incorporan al 1r regimiento de los ingenieros de Vauquois, los engins spéciaux. Estarán apoyados por unidades de los RI 31 y 76, así como dos compañías del regimiento de ingenieros, la 1ª y la 3ª. El objetivo: abrasar a los alemanes de primera línea, ocuparla y seguir con el avance. La víspera del ataque, 5 junio, llegan a la butte de Vauquois 18 nuevos lanzallamas, modelos Schilt L1. Los bomberos apenas experiencia han tenido con ellos. A las dos de la tarde del día 6 de junio comienza el ataque con un potente bombardeo sobre las líneas alemanas. La loma es martilleada sin cesar. Los alemanes replican a las seis de la tarde. Las posiciones francesas son duramente castigadas. Con los primeros obuses, dos lanzallamas quedan fuera de combate. Se masca la tragedia. La artillería germana castiga la estrecha Tierra de Nadie, de forma que el apoyo de infantería que han de ofrecer los hombres del 31º no puede acercarse a las líneas enemigas. Las cosas aún pueden ir a peor. Comienza a caer la noche y el viento cambia de dirección, soplando hacia las líneas francesas. A las ocho y diez de la tarde se da la orden de ataque a los bomberos. En un primer momento, el fuego de los lanzallamas penetra en las líneas alemanas, pero es un solo un instante. Momentos después una potente ráfaga de viento devuelve las llamas a las posiciones francesas. Aquí algunos de los testigos se contradicen. Los unos dicen que el error fue elevar tanto la manguera. Otros, sin embargo, opinan que la tragedia ocurrió porque las llamas alcanzaron un depósito de municiones alemán que devolvió parte del fuego. La conclusión fue que las trincheras repletas de bomberos e infantería se convirtieron en un mar de fuego que abrasó sin piedad a sus ocupantes. Pero no solo eso: el altísimo calor hace explotar las municiones, provocando el pánico total en toda la línea francesa. Las escenas son dantescas. Es el sálvese quién pueda. Los oficiales amenazan con sus armas a los soldados que huyen, a pesar de todo. Y para colmo, los alemanes, que han logrado aguantar el ataque, se lanzan al contraataque rematando a los moribundos y ocupando algunas de las posiciones abandonadas por la infantería francesa. Con parte de la loma aún en llamas, el balance es tragico. Solo los franceses han perdido a más de una treintena de hombres y tienen más de un centenar de heridos graves.

Continua en: La butte de Vauquois: la guerra bajo tierra (II)

La Kadaververwertungsanstalt, o el arte de hacer pastillas de jabón con cadáveres de soldados alemanes

Jabón y sebo hecho a base de cadáveres de soldados alemanes caídos en el frente. Increíble, pero cierto. Esta 'historia para no dormir' fue una de las mejores 'perlas' que el War Propaganda Bureau (WPB) de Charles Masterman logró inventar y, peor, vender a la prensa británica y mundial.
La espeluznante historia del Kadaververwertungsanstalt (Fábricas para la transformación de cadáveres) apareció publicada en The Times y el Daily Mail a mediados de abril de 1917. Ambos medios, propiedad de Lord Northcliffe, fueron utilizados por el WPB y, especialmente, por el gobierno británico de Lloyd George para castigar todavía más a la ya denostada Alemania, en términos informativos. La tesis de Dilke de los 'cables submarinos británicos como la mejor de las fortificaciones británicas' cobraba sentido. El artículo del The Times 'Germans and their dead' 'solamente' se hacía eco de un breve aparecido en el periódico belga L'Independance belge (publicado en el Reino Unido) que a su vez había recogido la notícia de otro diario belga, La Belgique, editado en Holanda, que había 'transcrito' una noticia del diario alemán Berliner Lokal-Anzeiger que hacía referencia al uso de cadáveres para la fabricación y manufactura de grasas de tipo animal.
La cuestión, y aquí radica parte del 'enigma' es que mientras que el breve del diario alemán contenia apenas cincuenta palabras, el suceso en el medio belga ocupaba más de quinientas. Y lo más importante: que mientras el breve alemán se refería a animales de carga (caballos, mulas u otros), los belgas lo convirtieron en 'carne humana'.
La historia se situaba en la localidad francesa de Evergnicourt donde un testigo informó de la descarga contínua de cadáveres de soldados alemanes que eran trasladados a una fábrica de transformación de grasas animales para su 'procesamiento'. El producto final, corroboraba el testigo, eran pastillas en forma de jabón que posteriormente servirían para la elaboración de explosivos. La crónica, además, cobraba sentido dada la creciente y acuciante escasez de estos materiales por el bloqueo británico contra los imperios centrales.
El 'cuento de terror' ya circulaba sin freno. La prensa internacional, concretamente el New York Times, se hizo eco de la macábra notícia. Era el 20 de abril. Curiosamente, los Estados Unidos de América habían declarado la guerra a Alemania el 6 de abril. Los aliados habían vuelto a ganar la guerra informativa, y el público norteamericano no podía dudar ante semejante atrocidad: cadáveres de soldados convertidos en sebo y glicerina.
El relato de Kadaververwertungsanstalt no se limitó solamente a las grandes cabeceras. Semanarios de actualidad, magacines ilustrados y publicaciones de tipus humorístico hicieron su 'agosto' particular con la historia de los 'soldados convertidos en jabón'. Una de las publicaciones en extraer mayor jugo fue la británica Punch que aprovechaba cualquier suceso de entidad para convertirlo en una tira cómica, siempre con grandes repercusiones mediáticas. Tal y como se ve en la ilustración que abre el post, la mayestática y omnipotente figura del Kaiser Wilhelm II señala el destino final del inocente soldado que se encuentra a su lado, y le indica que vivo o muerto cumplirá su deber con la patria.
El episodio de los cadáveres convertidos en sebo llegó a los círculos políticos, incluso llegó a debatirse su veracidad en la Casa de los comunes británica. Allí, bajo la estricta supervisión del Subsecretario del Foreign Office, Lord Robert Cecil, se declaró que el gobierno británico no tenía ningún argumento, a banda de los publicados en los medios, para dar por cierta semejante historia. Concluía, además, que había recibido una nota del gobierno alemán donde se negaban los hechos.
Aunque la cuestión fue diluyéndose a tenor de los acontecimientos militares sucedidos en 1917, no cabe duda de que la 'historia de los cadáveres alemanes' tuvo una gran repercusión mundial y consiguió los frutos esperados. La idea que subyacía bajo la escabrosa actividad de transformar cuerpos en sebo seguía la constante del WPB que buscaba ante todo, y costase lo que costase, describir y identificar Alemania como un pueblo incivilizado, bárbaro y carente de las normas más básicas de humanidad.
Pasada la guerra, en 1925, la historia volvió a salir a la luz. Aunque con informaciones controvertidas, y luego negadas por él mismo, parece que el que fuera Jefe de la Inteligencia militar británica, el general John Charteris asumió la 'paternidad' del bulo durante unas conferencias realizadas en los Estados Unidos. Durante una de ellas, parece ser que relató cómo manipuló dos imágenes en que en una se observaba como descargaban cadáveres de soldados alemanes, mientras en otras se veía como transportaban caballos muertos para su procesamiento en abonos o fertilizantes.
Charteris evidentemente lo negó todo, sin aclarar nada. El caso volvió otra vez al Parlamento británico y volvió a cerrarse de forma definitiva negando cualquier veracidad al asunto. Cuentan los testigos que oyeron a Charteris, que éste buscaba, ante todo, el apoyo chino contra Alemania, por su veneración por los muertos. Tampoco se sabrá si esto último era cierto.
Lo único contrastable fue que los aliados ganaron otra batalla propagandística y que aumentaron la nòmina de atrocidades que los alemanes jamás cometieron.

Fuentes:

Dilke, Charles. Imperial defence. Westminster : Constable & Co., 1897.
Knightley, Phillip. The First Casualty: The War Correspondent as Hero and Myth-Maker from the Crimea to Kosovo. Johns Hopkins University Press. 2002.
Taylor, Phillip. Munitions of the Mind. A history of propaganda from the ancient world to the present era. Manchester, 1995.

Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (III)

Viene de: Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (II)

La división Šumadija, como el resto de divisiones del ejército serbio se organizaba a través de los distritos militares, como por ejemplo BDurante la primavera de 1915, Becić realizó una serie de acuarelas al natural de diversos oficiales y soldados de la llamada Division Šumadija (Choumadia en francés). elgrado, Niš, Valjevo, Novi Pazar o Pristina. De cada una de las regiones o distritos militares se formaban diversas unidades. De la Šumadija se incorporaron soldados que irían al 1º o 2º Ban, como al 3º. Los retratos de Becić de la división Šumadija ilustran a soldados de infantería, caballería u oficiales, suboficiales o incluso territoriales.
La serie completa de la Šumadija la forman diez acuarelas. Algunas de ellas fueron publicadas con el estudio a lápiz, superponiendo la acuarela para mostrar el trabajo del artista. De los diez, solo en dos se concentran el genuino estilo del artista croata y el mensaje subliminal. El mensaje que Becić intenta expresar a lo largo de su opus belica es mostrar al ejército serbio como el reflejo de un pueblo sufrido y sufriente en la adversidad, agravada aún más por los reveses militares de 1915. Su trabajo plástico sintetiza los trazos físicos de una nación (eslava) con el carácter resistente y estoico de un pueblo en lucha. No se sabe si Becić estuvo en contacto con la Illustration antes de 1915, su trabajo parece corroborar esa posibilidad. Sus dibujos tienen una clara intencionalidad, no solo de mostrar el sufrimiento de la guerra, sino de mostrar a Francia y al mundo entero el carácter de un pueblo ante sus horas más amargas. Sus dibujos y acuarelas tienen más de epitafio que de memoria visual. Las fotografías que tomó tienen un propósito testimonial, sus pinceles, por el contrario, reflejan el alma serbia.
Becić busca, describe y abusa de rasgos faciales relacionados con el mundo eslavo: miradas límpidas y fijas, aunque hundidas en cuencas abismales, cráneos robustos, pómulos y zigomáticos exagerados, así como bigotes prominentes. El uso de todos estos elementos se concentran - especialmente - en tres de los retratos realizados para la "serie Sumadija".

El veterano de las tres guerras balcánicas, el teniente y el soldado del 10º regimiento recogen todos estos elementos, pero reflejan sobretodo una de las ideas que Becić pretende mostrar al mundo: la determinación del pueblo serbio.

En el caso del veterano, esa sensación de voluntad inquebrantable se localiza en la mirada. Una mirada fija, con el ceño fruncido, con la vista en el horizonte. Becić se explaya en las miradas y en los gestos faciales. Si bien el busto es una acuarela, la mínima construcción del uniforme deja en evidencia que lo que el artista quiere destacar es el rostro. La mirada y la gestualidad facial del veterano es absolutamente minuciosa y detallista. Dos detalles: la definición de las pupilas y las "patas de galo".

Si la determinación del veterano se describe a través del rostro, Becić opta por el movimiento en los otros dos dibujos. En ambos casos, tanto el teniente como el soldados están en posición de combate. El primero dirigiendo una carga o ataque, el otro parece estar más a la defensiva. Nótese otra vez el grado de detallismo de los rostros en comparación con otras partes del cuerpo. En el caso del soldado se nota muy claramente. La acuarela del teniente parece un estudio de otra escena donde se ven al mismo personaje con otros dos soldados en plena carga. En ella, el rostro de perfil del teniente (en primer plano) es el ejemplo más claro de todo lo comentado anteriormente: el movimiento, la mirada fija en el horizonte y la gran expresividad facial como elementos que "dibujan" el espíritu batallador e irreductible de un pueblo y un ejército. La escena es un producto para el público internacional. El doméstico vive la dura realidad de la derrota.

Fuentes:

L'Illustration. Janvier-février 1916.
Šuvaković, Miško. Impossible histories: historical avant-gardes, neo-avant-gardes, and post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991.
Tonković, Zdenko. Vladimir Becić. Društvo povjesničara umjetnosti SR Hrvatske, 1988.

Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (II)

Viene de: Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (I)

"Transporte de heridos sobre un carro macedonio", otro dibujo al natural, es una mirada omnisciente a la tragedia. Desde una cuneta del camino, Becić y el espectador son testigos de la dureza de la derrota. No solo para los que pueden valerse por si solos, sino para aquellos los heridos que a su pesar anímico han de añadir la impotencia física y el dolor. En el "Transporte de heridos", como en los dos dibujos siguientes, se reflejan los dos valores más paradigmáticos del trabajo de Becić sobre la retirada y derrota serbia. La resistencia estoica y la dignidad de un pueblo ante la adversidad son ... que el artista quiere mostrar al mundo. El tono dramático del dibujo provocan, en cierta manera, una catarsis que puede llevar al espectador a sentir una gran admiración por el drama serbio. La misericordia no tiene lugar, solo la admiración por un pueblo que lleva con enorme dignidad el infortunio de saber derrotado, pero no vencido. Y esa es la idea que intenta Becić imprimir en sus dibujos y acuarelas.
Su principal interés reside en mostrar al mundo el impresionante porte del pueblo serbio a pesar de la derrota. Las testas cabizbajas, las espaldas encorvadas, los pies medio hundidos en la nieve de los soldados en retirada. Todo ello es una mezcla de resignación y dignidad. Parece como si el dibujante, augurio del destino serbio, supiese de antemano que Serbia volvería a levantarse de sus cenizas.




"Los supervivientes de la tercera línea serbia" fue realizado en 1916, a partir de algún croquis al natural. Los cinco supervivientes de la escena, ataviados todos ellos con vestimentas improvisadas para el invierno, formaban parte de las veteranas unidades de reserva. El ejército serbio en 1914 se organizó en tres líneas (Posivs en serbio, Bans en alemán). Mientras las unidades de las líneas 1ª y 2ª eran tropas preparadas y mínimamente pertrechadas, los hombres de 3ª línea (Ban) eran en su práctica totalidad reservistas y veteranos de más de cuarenta años de media. Su equipación, por norma general, eran más bien pobre (antiguos fusiles rusos) y con apenas munición. Su aspecto un tanto andrajoso y mísero no es pues una licencia de Becić.
De derecha a izquierda, se puede observar como cada uno de los veteranos supervivientes del batallón serbio representan un actitud o un estado concreto. El primero de la derecha sujeta con determinación su fusil mientras no pierde de vista el camino, en medio de lo que parece una ventisca de invierno. Su mano izquierda, claramente desproporcionada y superlativa respecto a la cabeza, expresa una indisimulada determinación de lucha. El siguiente en formación, cabizbajo y abatido, sujeta con los dos brazos el atillo que se ha hecho con el fusil y las pocas pertenencias que le quedan. Es la clara imagen del cansancio y del sufrimiento. Sus botas, medio hundidas en la nieve, dibujan un movimiento renqueante y vacilante como si, a pesar del esfuerzo, le fuese imposible seguir el ritmo. Por ello, parece como si el primer superviviente por la derecha vigile a su compañero manteniéndose como "escoba" en la formación. La misma misión parece tener el primer superviviente por la izquierda ya que mantiene su mirada hacia atrás, en actitud vigilante hacia el resto del grupo. De porte más airoso, a pesar de sostenerse en un improvisado bastón, mantiene su mirada en el superviviente que parece más agotado. Con su gesto parece inquirirle si es capaz de seguir. Los otros dos veteranos, espacio central de la escena, completan el patético cuadro. Becić es un maestro del claroscuro, y juega perfectamente con las sombras en las caras de los sufridos y veteranos supervivientes.
El ejemplo más claro es el segundo soldado por la izquierda, el que parece ocupa el primer plano. De su rostro, el hueso zigomático (malar) destaca gracias al impresionante trabajo con el claroscuro que logra Becić. La cara del soldado, curtida y de marcadas facciones, le proporcionan una aire de rudeza y resistencia que aportan al grupo ese ingrediente de dignificación que siempre busca el autor en sus trabajos. Un detalle: en "El interrogatorio del rey Pedro", el personaje real también es representado con esa aureola de dureza, gracias -en parte- al "sombra zigomática de Becić".

Continua en: Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (III)