Morts "pour la France"

Se calcula que aproximadamente un millón de soldados franceses que partieron hacia el frente jamás volvieron a sus hogares. De éstos, sólo 700.000 fueron identificados correctamente, e inhumados de forma correcta en lugares especialmente habilitados para ellos, teniendo en cuenta que el lugar de la muerte del soldado. Si el soldado fallecía en el frente se enterraba en cementerios creados in situ. Por contra, si fallecía en un hospital de campaña, era enterrado en los cementerios situados cerca.

El hecho de que la República francesa ostentase el absoluto control sobre el destino de los muertos franceses no convenció a todos los familiares. Y ya en plena guerra, incluso ya en los primeres meses, algunos de los miles de afligidos familiares pidieron, e incluso suplicaron, a las autoridades militares que les permitiesen enterrar a los suyos en sus lugares de origen. Las autoridades militares, al frente de ellas el general Paul Castelnau - que habían perdido en la guerra a 3 de sus hijos - consideraban que los muertos por la Patria debían descansar junto a sus compañeros de armas, y justo en el lugar que habían defendido hasta su muerte. Los familiares, por su parte, justificaban el retorno de sus muertos como la última petición de éstos, ya que al morir lo más seguro es que éstos hubiesen querido sentirse lo más cerca posible de los suyos y de su tierra.

L'Armée fue inflexible, no dió su brazo a torcer en ningún momento. Fue a partir de una negativa tan taxativa que algunos de estos familiares comenzaron a contratar - a precios de escándalo - la ayuda de profesionales para buscar, exhumar y traer a sus hogares a sus seres más queridos, caídos en combate. Las noticias de extrañas exhumaciones y otros transportes llegó - inevitablemente - a oídos de las autoridades que se prestaron a llevar el asunto a la Asamblea nacional con el objeto de decretar sobre la cuestión. Las negociaciones en la cámara francesa fueron árduas y penosas, la normativa sería la vigente: los muertos serían inhumados allá donde cayesen y no había más que hablar, excepto el hecho de penalizar a los infractores.

Es evidente que este tipo de medidas no evitaron para nada las intenciones de los familiares, sobretodo teniendo en cuenta que lo más que podían perder ya lo habían perdido por una Patria que no respetaba sus voluntades. Así, durante los más de cuatro años de guerra se fueron sucediendo este tipo de incidentes y curiosas desapariciones. No obstante, la lucha legal por el reconocimiento de los derechos de los familiares de caídos no cesó. Desde diferentes asociaciones e instancias se hicieron llegar continuamente a las autoridades peticiones a favor de la repatriación de los soldados hacia sus tierras de origen. La respuesta gubernamental fue la misma.

Este estira-y-afloja llegó hasta bien entrado el año 1920. El tema volvió a surgir, los incidentes de rescate iban in crescendo y las autoridades estaban desbordadas por mantener unos camposantos que parecían más un feria de los horrores. Finalmente, durante la primavera-verano de ese año se aprobó un decreto por el cual los familiares que así lo deseasen podían exhumar el cuerpo de sus caídos y trasladarlo a sus lugares de origen. Todo ello a costa de los presupuestos del Estado. Así, se calcula que de 700.000 soldados identificados y enterrados se exhumaron más de 300.000 que fueron devueltos a sus familiares, un 40% de total de los muertos franceses.

Fuentes:

Winter, Jay. Sites of memory, sites of mourning.

Los Gueules cassées: los leprosos de la Gran Guerra

Adrien Fournier en el teatro, La Chambre des officiers

Nunca antes de la Gran Guerra, un conflicto bélico había causado tanto daño físico como psicológico en los contendientes. La guerra se brutalizó. Tamaña destrucción del ser humano -causada generalmente por la artillería- supuso un terrible cambio en la mentalidad de los profesionales de la sanidad (doctores, enfermeras, cirujanos,...) y obviamente en la de los militares. Médicos y enfermos se vieron, en los inicios del conflicto, superados por la magnitud de la tragedia. No sólo el número de heridos era infinitamente superior, sino que el grado de las heridas sufridas era terrible.
Para muestra, el testimonio del Dr. Vassal de su retorno en un barco hospital de los Dardanelos:

"Todas las miserias humanas se concentraban en aquel grupo de soldados que se hacinaban en el puente del barco. Cuanto más podía germir, aquella pobre cosa cuyo cráneo una bala había destrozado? Cuando le levantaban la cabeza, la sangre y la masa encefálica eran todo uno. Sólo entonces gemía. Aquel otro de allí, el más pálido de todos, nos rogaba que no le moviésemos. Tenía un fragmento de proyectil alojado en el pecho. Más para allá, un senegalés tenía ambas piernas amputadas. A su camarada, otro senegalés de Dakar o St. Louis le faltaba media cara. Un pedazo de metralla le había arrancado la barbilla. El pobre emitía sonidos ininteligibles, a través de un profundo y sangriento agujero, mientras nos salpicaba con su saliva sangrienta."

Este senegalés anónimo fue uno de los miles de heridos que sufrieron terribles heridas en el rostro. Quién sabe si sobrevivió. Si lo hizo, la guerra le dejó una marca indeleble, y su vida no volvió a ser jamás misma. Se convirtió en un gueule cassée, un baveaux -baboso- como los llamaban cruelmente por haber perdido -la mayoría- los labios y no poder contener la saliva dentro de la boca. Incluso el argot se cebó en ellos.
La despectiva expresión gueule cassée, literalmente cara partida o rota, designó a aquellos supervivientes de la Primera Guerra Mundial que habían sufrido enormes e irreversibles heridas en el rostro. A banda del trauma físico, gran parte de los gueules cassées presentaron graves secuelas psicológicas que los acompañaron el resto de sus vidas. Lo irreversible de sus heridas no requerían solamente cirujía estética sino de recuperación. El contínuo y doloroso viacrucis al que eran sometidos los heridos los sumían, muy a menudo, en profundas depresiones que, en algunos casos, conducían al paciente al suicidio como último recursos.
En el caso francés, del total de heridos de la guerra, un 14% lo fueron en el rostro. Y de éstos, un 10-15% fueron considerados "gueules cassées".
Sophie Delaporte, autora del libro "Les gueules cassées: les blessés de la face de la Grande Guerre" estima que el número aproximado de este tipo de heridos en Francia después de la Gran Guerra fue de unos 15.000 aproximadamente.

El aumento en el gran número de heridos faciales durante la Gran Guerra, y sobretodo la magnitud de sus heridas se debió a diversos factores, propios de la Primera Guerra Mundial.
La aparición de la artillería pesada y sus funestas consecuencias fueron la causa principal, pero no puede despreciarse el factor el nuevo paisaje bélico. La guerra estática y su plasmación en un sistema atrincherado de defensas hizo que los soldados tuviesen que convivir noche y día con el hostigamiento contínuo de la artillería. La posición del soldado - mayormente - en vertical, dejaba como parte más vulnerable de su cuerpo el tronco y la cabeza. Así, por mucha protección que se buscase, cualquier esquirla, balin o pedazo de metralla que llegase de forma rebotada podía inferir graves heridas y destrozos en el rostro o en la cabeza.
La magnitud de la tragedia y la brutalización de la guerra cogieron desprevenidos a los servicios médicos de las distintas naciones contendientes. Así, el pronóstico para este tipo de heridas en los inicios del conflicto fue a menudo demasiado pesimista.
En un primer momento, el Service medique de l'Armée habilitó un centro "especializado" para este tipo de heridos en la ciudad de Amiens. Y fue, en este lugar, donde se llevaron a cabo los mayores avances en el campo de la cirujía reparadora. La práctica totalidad de estos heridos tardaban horas, incluso días en ser evacuados a hospitales con medios. Y a menudo, pasaba alguna semana hasta que no eran atendidos con todos los medios. Con este panorama no era de extrañar que las posibilidad de sobrevivir fuesen pocas, o eso creían los especialistas. Pero el cuerpo humano, y sobretodo, el instinto de supervivencia de estos hombres se encargaron de demostrar lo contrario.
Aún a pesar de las terribles heridas y destrozos, fueron miles de soldados los que consiguieron soportar el inhumano sufrimiento. La guerra evolucionó y la ciencia médica con ella. Apareció una nueva especialidad: la cirujía plástica reconstructiva. Esta cirujía incorporaba nuevos procedimientos experimentales sobre el injerto de tejidos y materiales óseos. Gracias a estos métodos pioneros, miles de heridos sufrientes y casos irrecuperables sobrevivieron. La nueva medicina, sin embargo, era terriblemente dolorosa. Muchos de estos desfigurados decidieron no exponer más su cuerpo a los horrores del dolor, decidieron acabar con sus sufrimientos y enterrarse en vida en sus casas o en asilos. La no-muerte física les llevó inexorablemente a una muerte social.
La nueva vida civil no fue mucho mejor que la guerra. Les esperaba el rechazo social y la pesadilla de ser contemplados como monstruos por el resto de sus compatriotas. Los desfigurados sentían verguenza al salir a la calle y mostrarse. Vagaban, no tenían trabajo y lo peor: sus países no sabían que hacer con ellos. Personificaban el horror y el dolor de una guerra que todos querían olvidar y enterrar. A su propia alienación como seres humanos, se les sumaban largos periodos de curas y recuperaciones entre operación y operación.
Curiosamente, el Estado francés no consideraba las graves heridas en el rostro como una enfermedad o invalidez. No recibieron pensión alguna hasta pasado un tiempo, al menos en Francia.
Los gueules cassées franceses decidieron asociarse poco después de la Gran Guerra y en 1921 fundaron la Union des blessés de face. Se trataba de encontrar un portavoz y garante de los derechos de aquellos hombres que habían defendido la patria y que estaban pagando un precio demasiado alto por ello. Su defensa de lo patrio no sólo no encontró consuelo y piedad en su desgracia, sino que topó que lo más inhumano de la sociedad: su desprecio. Fundada por cuarenta y tres mutilados faciales, la Union muy pronto entrevió sus objetivos: reclamar atención hacia su desgracia y reclamar un apoyo moral e institucional del Estado y la sociedad. Su lema no pudo ser más gráfico: "Sonreir al menos".
En 2001, el realizador francés François Dupeyron llevó a la gran pantalla el drama de un gueule cassée de la Gran Guerra, La Chambre des officiers.
La película narra la historia de Adrien Fournier, un joven teniente que se enrola, de forma entusiasta, el agosto de 1914. Al poco de comenzar la guerra, en un misión recocimiento, Adrien es herido de forma horrible en el rostro, quedando terriblemente desfigurado. A partir de este momento, la narración del film transcurre en el pabellón de oficiales del hospital Val-de-Grâce para heridos faciales.
Los primeros momentos en que es herido Adrien, el penoso traslado, la sed, su angustia, el dolor, las interminables y contínuas intervenciones quirúrgicas, su reencuentro con él mismo, su identidad, las tentaciones suicidas y su retorno a la sociedad como gueule cassée son descritas de forma exquisita. Basada en la novela homónima de Marcel Dugain, Pabellón de oficiales es un tributo al ser humano en lo más desnudo de su ser, es un canto a la vida en toda su expresión.
Tratados como apestados, los gueules cassées fueron en su tiempo los leprosos de la Gran Guerra, los rechazados por la sociedad. Lo fueron, incluso, por sus propias famílias que recurrieron, la mayoría de las veces, a su internamiento de por vida, como si su existencia fuese una lacra para ellos y para la sociedad que repudiaba lo peor de la guerra.
Afortunadamente, el peso de las asociaciones, los memoriales y el rescate por parte de algunos estudiosos han devuelto del injusto y ensombrecedor olvido a estos héroes anónimos, no tanto de la guerra como si de la vida a la que fueron sometidos llegados del frente.
Uno de ellos escribió:

«J'appartiens pour toujours à un groupe d'hommes stigmatisés, à la face ravagée et qui n'a plus rien d'humain. Nous sommes une chose sans nom. Un amas monstrueux de chairs déchiquetées, de pansements, de pus, de fièvres empaquetées, le tout teinté par l'ombre des canons.»
Trad.: Pertenezco para siempre a ese grupo de hombres estigmatizados, con la cara desfigurada y que ya no tiene nada de humano. Somos una cosa sin nombre. Una monstruosa masa de carnes despedazadas, de gasas y vendas, de pus, de fiebres delirantes, todo teñido por la sombra de los cañones."
Los gueules cassées permanecen en la memoria de la historia como uno de los símbolos más inhumanos y cruentos de la Gran Guerra.

Fuentes:

- Association des Gueules Cassées http://www.gueules-cassees.asso.fr/
- Delaporte, Sophie. Gueules cassées de la Grande Guerre. Paris: Noêsis, 1996.
- Dugain, Marc. La Chambre des officiers, 1999.
- Duhamel, Georges. Vida de los martires : 1914-1916. Madrid : Calleja, 1921.
- "Gueules cassées: exposition". Bibliothèque Interuniversitaire Médécine Paris. http://www.bium.univ-paris5.fr/1418/gener2.swf
- La Chambre des officiers (dir. François Dupeyron). 2001.
- Monetier, Martin. Les gueules cassées. Les médecins de l'impossible 1914-1918. Le Cherche Midi, 2009.
- Vassal, Joseph. Dardanelles, Serbie, Salonique : impressions et souvenirs de guerre (avril 1915-fevrier 1916). Paris : Plon, 1916.

Shrapnel, la muerte que vino del cielo

El shrapnel -bautizado así en honor de su inventor el artillero británico Henry Shrapnel, era proyectil compuesto de una parte explosiva y de otra formada por una multitud de balines o bolas de plomo. La gran innovación del shrapnel respecto a otro tipo de proyectiles fue , a banda de su composición, el perfeccionamiento tècnico de la espoleta de tiempos o activación retardada que incorporaba. Manipulando el intervalo de tiempo entre el disparo y el estallido del proyectil, los artilleros podían calcular su explosión unos instantes antes de que el proyectil tocase el suelo. Al estallar, el shrapnel se convertía en una auténtica lluvia de plomo que atravesaba todo aquello que alcanzaba y para la cual poca defensa había, excepto resguardarse en un espacio semicerrado o refugio, tipo trinchera.

Aunque la invención data de finales del siglo XVIII, la primera vez que se usó fue en 1804 en Surinam contra colonos holandeses, que evidentemente fueron desalojados. Visto el éxito del invento, el shrapnel evolucionó prontamente.
A mediados del siglo XIX, fueron sucediéndose modificaciones que afectaron -sobretodo- al diseño del proyectil. La masa y distribución de la carga explosiva dentro del proyectil, el volumen de balas o balines y la temporización a través de las espoletas fueron variando con el tiempo. Así, dependiendo de la situación de la espoleta, de la carga explosiva o del número de balas, los efectos de las balas al estallar el proyectil eran mayores, produciendo -obviamente- mayores daños en la infantería enemiga.
El último y casi definitivo diseño del shrapnel apareció en la década de 1880. La carcasa de acero del proyectil era mucho más fina y ligera que las anteriores. La espoleta situada en la punta se conectaba con la carga explosiva en la base del proyectil a través de un tubo central. La mejora residía en que el uso de carcasas más ligeras permitía que la masa de balas y su radio de acción fuese mayor, así como su velocidad después de estallar el proyectil haciéndolas más mortiferas.

A pesar de haberse usado en algunos de los diferentes conflictos armados durante el siglo XIX, la época dorada del shrapnel fue la Primera Guerra Mundial. La tecnologia y la industria cambiaron la guerra y los shrapnels se adaptaron a su nuevo Dios: el obús.
El cambio les restó velocidad de salida, pero la merma fue contrarestada aumentando el explosivo, permitiéndole mantener su gran poder letal.

Durante la guerra, el shrapnel se utilizó, principalmente, para diezmar al enemigo cuando lanzaba ataques en formación cerrada y en espacios abiertos. Este tipo de ataques fueron comunes los primeros meses de la guerra y durante una parte de 1915, pero cuando la guerra se estancó en frentes inmóviles y estancados, el uso del shrapnel fue perdiendo su sentido. Para destruir las posiciones enemigas y las tropas que en ellas se refugiaban eran necesarios otros métodos que no fuesen simplemente tormentas de plomo. Las trincheras y las posiciones atrincheradas se destruían con proyectiles de alto poder explosivo. Por eso, los primeros meses del conflicto e incluso parte de 1915, se consideran la edad dorada shrapnel. A finales de 1915, sin embargo, el poder de destrucción de los grandes proyectiles explosivos fue marginando este tipo de artefactos antipersona.
El binomio frente abierto-shrapnel dio paso a la combinación trinchera-proyectil de gran poder explosivo. A pesar de su progresivo abandono en otros ejércitos, el británico lo continuó utilizando en grandes proporciones. Sobretodo para cubrir los avances de su infantería, las famosas cortinas o barreras de fuego. Su uso, sin embargo, alertaba a los mandos alemanes de un ataque inminente. A banda de servir de aviso antes una ofensiva enemiga, el shrapnel tenía otro factor en contra: no estaba pensado para destruir las defensas enemigas y las alambradas u otros elementos defensivos quedaban intactos con lo que ello suponía.

A pesar de que su uso masivo disminuyó en el ecuador del conflicto, el peaje de sangre que se había cobrado entre los soldados de la Gran Guerra ya era enorme como horrendas las heridas de los que sobrevivieron a estas lluvias -tormentas- de acero. Muchos de los tristemente llamados, gueules cassées no los olvidaron el resto de sus vidas.

Nubes de shrapnels sobre tropas canadienses, 1917

El shrapnel ya forma parte del universo fosilizado de la Gran Guerra. Sin embargo, en plena guerra era un tormento, era otra de las mil y una pesadillas que atormentaban a los soldados en su infierno cotidiano.
Ernst Jünger, erudito y veterano de la Gran Guerra alemán, fue -sin duda- el que mejor ilustró el desasosiego, y también el horror, que causaba esta arma entre la sufrida infantería, no sólo alemana sino de la todos los ejércitos contendientes.
En su obra, "Tormentas de acero", quizás una de las mejores memorias bélicas de Primera Guerra Mundial, los shrapnels aparecen en diferentes momentos y situaciones. Las más habituales, trágicas. En otros casos, el contexto es más lírico, o incluso poético.
Curiosamente, las primeras vivencias de la guerra de Jünger se refieren al sempiterno shrapnel:

"El tren paró en Bazancourt, pueblo de Champaña. Nos apeamos. Con un respeto incrédulo escuchamos atentamente los lentos compases de la laminadora del frente, una melodía que había de convertirse por largos años en algo habitual para nosotros. Allá muy lejos se diluía en el cielo gris de diciembre la bola blanca de una granada de metralla, un shrapnel. El aliento de la lucha soplaba hacia nosotros y nos hacía estremecer de un modo extraño. ¿Presentíamos acaso que, cuando aquel oscuro ronroneo de allá atrás creciese hasta convertirse en el retumbar de un trueno incesante, llegarían días en que todos nosotros seríamos engullidos - unos antes, otros después?"

El verdadero rostro: la muerte caida del cielo.

"Con un extraño desconocimiento de los hechos volvía en redondo la cabeza para mirar con atención los blancos contra los que aquellas granadas podían ir dirigidas; no adivinaba que nosotros mismos éramos los objetivos contra los que con tanto ahínco se disparaba.

-¡Camilleros!

Teníamos nuestro primer muerto. Un balín de un shrapnel había desgarrado la carótida al fusilero Stölter. En un abrir y cerrar de ojos quedaron empapadas por completo las vendas de tres paquetes. El herido se desangró en pocos minutos. Cerca de nosotros estaban desenganchando en aquel momento dos cañones, que atraían hacia allí un fuego aún más nutrido. Un alférez de artillería andaba buscando heridos en el terreno situado delante de la trinchera; lo tiró al suelo una columna de vapor que se alzó ante él. Se levantó con lentitud y regresó hacia nosotros con una calma acentuada. Nuestros ojos brillaban al mirarlo."

El shrapnel como copo de nieve posado sobre el paisaje desolado de la Tierra de nadie:

"Sólo aquí y allá se alzaba en remolino el humo de una granada, como si la mano de un fantasma lo empujase hacia arriba, y luego se dispersaba en el viento; o la bola de un shrapnel se quedaba quieta encima de aquella tierra desolada, como un gran copo blanco que lentamente se fundía. El semblante del paisaje era sombrío y fabuloso; la lucha había borrado la faceta amable de aquella región y grabado muy hondo en ella sus férreas marcas, que producían un escalofrío al contemplador solitario."

Incluso el shrapnel fue el otro protagonista del Somme:

"Desde aquel lugar teníamos una visión grandiosa del preludio de la Batalla del Somme. Los sectores del frente situados a nuestra izquierda quedaban ocultos por nubes de humo blanco y negro, los proyectiles de grueso calibre estallaban unos al lado de otros y lanzaban la tierra a gran altura; encima de todo aquello brillaban por centenares los breves relámpagos de los shrapnels al reventar. Sólo las señales de colores, mudos gritos de auxilio dirigidos a la artillería, revelaban que aún quedaba vida en las posiciones. Allí fue donde por vez primera contemplé un fuego que sólo podía compararse con un espectáculo producido por la naturaleza."

Como epílogo, la gran Enciclopedia Espasa lo definió de esta forma tan sencilla pero tan gráfica:

Bomba ó granada con gran carga de proyectiles y cuyo estallido se halla regulado de modo que estallan á manera de cohetes cayentes. Este proyectil [...] no es, en realidad, más que una granada de metralla.

Fuentes:

- Hogg, Ian. Allied Artillery of World War One. Great Britain: Crowood Press, 1998.
- Jünger, Ernst. Tempestades de acero. Barcelona : Tusquets, 2005.
Versión digital:
http://www.laeditorialvirtual.com.ar/Pages/Junger_Ernst/TormentasDeAcero_01.htm
- "Shrapnell" en Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana, volumen LV. Madrid : Espasa-Calpe, 1927. pp. 1039-1040.

Henry Tonks: el pintor del sufrimiento (II)

Viene de: Henry Tonks: el pintor del sufrimiento

Retratista del horror
A principios de 1916 volvió al ejército con el grado de teniente incorporándose al Royal Army Medical Corps. Destinado en el Cambridge Hospital de Aldershot, al sur de Inglaterra, tuvo la oportunidad de desempeñar numerosas labores siempre relacionadas con el ejercicio de la medicina. Curiosamente, su quehacer más importante le devolvería a su otro universo: el dibujo artístico. Como buen anatomista, y mejor dibujante, Tonks decidió emprender la dura labor de retratar a los pacientes que padecían terribles heridas en el rostro. El objetivo era captar hasta los mínimos detalles de las heridas para realizar el seguimiento al ser tratadas en las operaciones quirúrgicas. Los precisos dibujos permitían preparar las intervenciones hasta el mínimo detalle. Asímismo, los retratos permitían observar la evolución de las heridas y su posterior recuperación. Para este cometido, Tonks solían pasarse horas enteras en el quirófano tomando notas y haciendo bocetos. Sus dibujos de los llamados "gueules cassées" fueron de gran ayuda para los cirujanos que experimentaron nuevas técnicas de reconstrucción facial, entre ellos el doctor Harold Gillies. La colaboración entre Henry Tonks y el Dr. Gillies se trasladó al Queen's Hospital en Sidcup donde se estableció una unidad especializada de reconstrucción facial. El fruto de largos meses de trabajo cristalizó con la realización de más sesenta retratos al pastel que todavía permanecen en las colecciones del Museum of the Royal College of Surgeons of England. Cuenta la leyenda que el propio Tonks se disgustó profundamente cuando vió exhibida su obra en las paredes del Cambridge Hospital en Aldershot. La protección e intimidad de sus pacientes, the poor ruined faces of England como les llamaba, influyó más que su negativa a creer que su obra era arte.

Official artist
A finales de 1916 renunció a su comisión en el RAMC y continuó trabajando para el Dr. Gillies en el ámbito civil. Trabajo que le permitió compaginar sus tareas en la escuela de arte Slade como profesor adjunto. Fue precisamente en la Slade school donde contactó com Thomas Derrick, un exalumno de Slade, que le propuso trabajar para el Department of Information británico. El arte de Tonks, sin embargo, poco podía aportar a la propaganda de guerra británica. Sus obras sólo mostraban la desfiguración irreversible de la juventud británica y Tonks lo sabía. Declinó la oferta de Derrick. Tonks, sin embargo, continuó por la senda del arte. En la primavera de 1918 se inscribió como Official Artist para trabajar para el British War Memorials Committee. Para ello estableció contacto con Alfred Yockney, antiguo editor del Art news, que tenía una habilidad especial para coordinar gran número de recursos al servicio de la propaganda aliada, en este caso británica. Desde 1917 hasta 1920, Yockney se hizo cargo de todo el aparato pictórico al servicio de la propaganda británica. A pesar de los esfuerzos del propio Yockney, Tonks no logró medrar en el escalafón militar. La Fortuna, sin embargo, le sonrió cuando le designaron para que acompañar al frente al ya consagrado artista norteamericano John S. Sargent. Sargent había aceptado el encargo de retratar una escena donde se mostrase de forma clara la cooperación angloamericana en el esfuerzo bélico. Así, los dos artistas emprendieron el viaje hacia el frente occidental el 2 de julio de 1918. Fueron destinados a la Guards division. Al poco de estar en el continente, Tonks escribió a Yockney explicándole la multitud de notas y croquis que había tomado en el frente. A finales de agosto, Tonks y Sargent tuvieron la oportunidad de tomar contacto con un hospital de campaña. Tonks afirma que Sargent quedó estupefacto ante la visión de los heridos. La mayoría de estos habían sufrido las secuelas de los gases tóxicos y desplazaban en filas de a uno debido a la ceguera. Los bocetos que tomó ese día Sargent fueron el embrión de lo que sería Gassed, su obra más embleática sobre la Gran Guerra. Parece que Tonks también tomó notas del lugar. Pero aún no había encontrado el momentum, el instante.

  An advanced dressing station, France 1918

De hecho, no fue hasta 1929 que Tonks confesó que An advanced dressing station no fue fruto de una iluminación o de inspiración: fue el resultado de numerosos croquis y estudios tomados en los alrededores de los hospitales de campaña cercanos a Bailleaument. Tonks aclaró en una carta que le resultaba imposible tomar una instantánea de un lugar como un hospital de campaña en pleno frenesí. El ambiente imperante de dolor, sufrimiento, trasiego y muerte no le permitían captar un sólo momento. La escena reflejada en su An advanced dressing station, France 1918, confiesa Tonks, fue el resultado de diferentes tomas de diversos lugares y momentos. Por una carta dirigida a Yonckey durante ese período, se puede deducir que el espectáculo que ofrecía un hospital de estas características no invitaba precisamente a pintar. En otra carta le confesaba que había visto suficiente dolor y sufrimiento para llenar varias vidas. Por los que le conocieron, parece que el viaje que hizo Tonks al frente durante 1918 fue de todo menos artístico. Los mismos parecen coincidir en señalar dos razones o causas en la apatía artística de Tonks. Por un lado, parece que la figura de Sargent, el ya consagrado maestro, imponía un gran respeto a Tonks, e incluso un ligero complejo. Otro factor pudo haber sido la propia vertiente de Tonks como médico. Es muy probable que la reiterada contemplación de escenas y cuadros de dolor de los soldados yacentes y moribundos despertase en Tonks su vertiente médica y que su yo más artístico quedase en un segundo plano. El hecho final es que su obra tuvo una gran acogida por parte de la crítica durante su primera exhibición en diciembre de 1919 en la Royal Academy. La crítica fue unánime con el veredicto. Se trataba, sin duda, de una gran obra que mostraba los horrores de la guerra y sus consecuencias de una forma muy plástica. El cuadro, sin embargo, no tenía una carga dramática como los de Sargent, Nash o Lamb. Las escenas estaban perfectamente descritas, pero había en ellas un ausencia de algo trágico, como si el espectador del momento hubiese estado más pendiente de la descripción del momento que de su propio sentir como parece que fue el caso. Tonks, sin embargo, pasará a la historia del arte de la Gran Guerra como el dibujante del dolor y el horror, el de los mutilados silenciados.

Fuentes
Freeman, Julius. "Professor Tonks: war artist" en The Burlington magazine (May, 1985), pp. 285-293. Hone, J. The Life of Henry Tonks. London : Heinemann, 1939
Henry Tonks and the ‘Art of Pure Drawing' . 1985.
Les "Gueules cassées"

Henry Tonks: el pintor del sufrimiento

Una de las peores lecciones -por cierto, no aprendidas- que nos proporcionó la Gran Guerra fue el brutal y cruel sufrimiento que una guerra industrial podía provocar en el ser humano, no sólo a nivel espiritual, sino también físico. Las heridas que provocaron los nuevos artilugios de guerra hirieron, mutilaron y aniquilaron de forma horripilante a decenas de miles de soldados.
La artillería pesada y sus consecuencias fueron los verdaderas protagonistas de esta inédita guerra tecnológica.
Shrapnels, metralla, gases tóxicos, lanzallamas, etc. fueron los causantes de horribles y nuevas heridas en muchos de los supervivientes. Heridas que jamás serían superadas y que sumirían a decenas de miles de veteranos en una agonía existencial el resto de sus vidas. No cabe duda que el nivel de daños inflingidos al enemigo superaba toda expectativa.
Los propios profesionales de la medicina se vieron superados por el horror de las heridas, los mismos mandos militares se percataron que mandaron a la guerra a ejércitos con uniformes o pertrechos propios de otro siglo y otra tecnología. La guerra industrial lo barrió todo a su paso: esperanzas de una guerra fugaz que a golpe de acero impusieron el horror y el dolor.
Las horribles secuelas de la guerra prosiguieron por los años y los supervivientes cruelmente mutilados fueron pronto olvidados en ese pozo en que se cae y no se vuelve jamás.
La propia propaganda y ese indecoroso sentido de esconder la realidad ocultaron el verdadero rostro de la guerra. Pocos fueron los valientes que lo sacaron a la luz. Henry Tonks fue uno de ellos.
La figura de Tonks sugiere, a menudo, un escenario de claroscuros. Era médico, era artista? Era ambos?
Su vida tampoco aclara mucho la duda.

Tonks
Henry Tonks nació en el condado inglés de Warwickshire en 1862.
Pronto descubrió su vocación por la medicina y en 1879 ya se encontraba como estudiante-interno en el Royal Sussex County Hospital de Brighton. En 1892 ya formaba parte de la Fellowship of Royal College of Surgeons dando clases de anatomía en el London Hospital Medical School.
Su otra pasión apareció un poco antes, en 1888. Tonks, un joven entusiasta, decidió matricularse a clases nocturnas de arte en la Westminster School of Art, con Fred Brown como maestro. Sus dotes como dibujante y sus conocimientos de anatomía pronto le proporcionaron un calurosa bienvenida en los círculos artísticos como en el New English Art Club. Sin embargo, a medida que su pasión por el arte aumentaba su renuncia al mundo de la cirugía se hacía más patente.
En este punto, Brown -su maestro en la Westminster School of Art- le proporcionó la posibilidad de dar algunas clases de dibujo como auxiliar en la Slade School, a lo que Tonks accedió gustoso.
El gusto por el dibujo y predilección por la creación a pastel eran las bases de su técnica y por consiguiente de su obra. Hasta finales del siglo XIX continuó predominando en su obra la acuarela, así como las obras al carboncillo o al pastel. Su exquisito detallismo y su afán por mostrar una realidad inalterable en las formas hicieron que estas características permaneciesen en sus pocas obras al óleo, de 1915 en adelante.
El estilo de Tonks, sobretodo en su orígenes, es inclasificable. Algunos críticos, sin embargo, consideran que fue uno de los primeros artistas británicos que sintió la influencia de las impresionistas franceses. Aún así, sus formas no responden exclusivamente a ninguna de las tendencias o escuelas artísticas de la época.

La guerra
Fue precisamente la Gran Guerra la que volvería a poner sobre la mesa la dicotomía entre sus dos pasiones.
En los primeros compases del conflicto decidió aparcar momentáneamente el arte para dedicarse a la medicina y en 1914 trabajó como camillero en hospital para prisioneros de Dorchester. A finales de ese año se trasladó al hospital para oficiales británicos de Hill Hall en Essex. Fue en este lugar cuando el médico Tonks ocupó el lugar del Tonks artista y se percató del sufrimiento físico y espiritual de los heridos.

A saline infusion

Al poco se trasladó al frente y en el dispensario de campaña de Arc-en-Berrois (Francia), Tonks demostraría que no había perdido nada de su talento como dibujante. Como ayudante asistió a una de las innumerables escenas de sufrimiento y dolor a las que estaban sometidos los heridos. Con ese retrato mental consiguió realizar una serie de bocetos y croquis que fraguaron en la obra A saline infusion.
A saline infusion es un dibujo al carboncillo que muestra el momento de extremo dolor de un herido justo cuando se le está administrando una solución salina. La representación del dolor y del sufrimiento del paciente no pueden ser más vívidas.
A pesar de lo diluido de la escena, se observa al herido en un estertor de dolor y a dos médicos y una enfermera intentando aliviar su sufrimiento.
Los críticos ven en el herido un gesto asimilable a las líneas de las deposiciones de Cristo de los pintores barrocos. En este punto, relacionan la predilección que sentía Tonks por pintores como Velázquez y Rubens.
A saline infusion provoca en el espectador un natural sentimiento de compasión por el herido y su sufrimiento.
En este punto se distancia de otros artistas, como por ejemplo John Lavery que ofrece en sus primeras obras una ternura inocente hacia los heridos. First wounded, London Hospital de 1914 de Lavery muestra una sala de hospital con heridos convalescientes en una actitud absolutamente más descansada y donde el primero plano lo ocupa una enfermera que benda cuidadosamente a un herido en un claro estado de sosiego. La obra, producto de una clara significación propagandística, muestra el descanso del soldado después de su cumplimiento del deber, su premio.
En contraposición, el convulsionado y doliente herido de Tonks ofrece la cruda realidad de la guerra: el sufrimiento. La obra es pues un claro exponente del compromiso de Tonks consigo mismo y con lo real.

Inglaterra, Italia y de vuelta a Inglaterra

Durante esa temporada, inicios de 1915, Tonks sirvió como camillero para la Cruz Roja británica, aunque sus periplos eran cortos, ya que a mediados de ese mismo año estaba en un hospital de Cookham dando lecciones de bendaje.
Estando en Cookham aceptó una oferta para acompañar una ambulancia de la Cruz Roja británica con destino Italia. Al poco se encontró al mando de la empresa ya que el resto de personal carecía totalmente de conocimientos médicos. La empresa, evidentemente, duró poco.
A finales de 1915 estaba de vuelta en Inglaterra.

Continúa en: Henry Tonks: el pintor del sufrimiento (II)

Julius Arigi (1885-1981), el as imperial

Julius Arigi (1885-1981)

As de la aviación de la austrohúngara durante la Primera Guerra Mundial.

Originario de los Sudetes alemanes de Bohemia, pronto sintió la llamada de las armas aunque antes de incorporarse como voluntario al ejército realizó diversos oficios, entre los más notorios el de electricista o camarero. Arigi se alistó como voluntario en octubre de 1913, siendo adscrito al 1r regimiento de artilleria del ejército austrohúngaro.
Su pasión por los aviones fue temprana por lo que en marzo de 1914 fue transferido a las incipientes fuerzas aéreas, las Luftfahrtruppen. A finales de 1914 y después de un completo entrenamiento fue ascendido a sargento de aviación, Zügsfuhrer.
Al estallar la guerra, fue destinado a la 6ª Fliegerkompanie, en la Dalmacia meridional, donde tenía como principal misión hostigar a las fuerzas serbias y montenegrinas. Para este tipo de misiones le fueron asignados los LS 2 del tipo Lloyd y biplanos Lohner.
Precisamente con un biplano Lohner 140, Arigi y su observador realizaron un amerizaje de emergencia que quedó en un pequeño susto gracias al poco oleaje. Los sustos no acabarían ahí.En octubre de 1915 fue hecho prisionero mientras realizaba tareas de reconocimiento después de que una avería en el motor de su avión le obligase a aterrizar en territorio montenegrino.
Durante su cautiverio intentó escaparse cinco veces, hasta que en el sexto intento lo consiguió. Tenaz y rebelde - este último rasgo le acabaría trayendo problemas - logró escapar junto a otros cinco prisioneros austríacos robando un coche. Vehículo que pertenecía al séquito del príncipe Nicolás de Montenegro. Después de una serie de peripecias, Arigi y los otros prófugos lograron llegar hasta Albania donde se encontraba su unidad.
Su momento de gloria le llegó con el famoso episodio de los cinco Farmans italianos a finales de agosto de 1916. El 22 de agosto de 1916, seis biplanos Farman de la 34ª Squadriglia despegaron del aeródromo de Valona con el objetivo de bombardear la base austríaca de Durazzo. Ante la urgencia de la situación, Arigi pidio salir para repeler el ataque a lo que el comandante de la Flik 6, Emil Cioll, se negó por no poderle acompañar ningún oficial en el asiento trasero ya que Arigi sólo era Zügsfuhrer (sargento). Al ver sobrevolar los aparatos italianos por encima del aérodromo, Arigi no pudo más y desobedeció las órdenes saltando a los mandos de un Hansa-Brandenburg CI. Le acompañó en la gesta Johann Lasi, otro zügsfuhrer.
En su primera salida de caza logró derribar cinco de los seis aparatos sobre el estuario de Skumbi en poco más de media hora. Toda una epopeya que enseguida llegó al gran público. Arigi ya era un as.
Poco más tarde, sobrevolando el puerto de Valona logró hundir un vapor italiano a los mandos de un biplano Lohner BVII.Bien por la permeabilidad del frente del Isonzo, bien por su carácter díscolo, Arigi fue transferido a ese sector a finales de 1916 para realizar misiones de escolta a los mandos de un Hansa-Brandenburg D1. A mediados de 1917 sus victorias alcanzaban los 12 derribos.
Sus éxitos le llevaron el verano de 1917 a la escuadrilla 41J, pero su temperamento y su peculiar concepción de volar le comportaron no pocos roces con sus compañeros, entre ellos el también as de la aviación austrohúngara y jefe de la escuadrilla Godwin Brumowski. Éste consiguió sacárselo de encima. Sus diferencias se saldaron con el traslado de Arigi de la Fliegerkompanie 41J a la recién creada 55J en Haidenschaft, otra vez en el frente del Isonzo.
La 55J fue un destinado afortunado para Arigi. La nueva Flik fue trasladada al Tirol meridional, en la Val Sugana a unos 120 kilómetros al noroeste de Venecia. Con absoluta libertad, ideas propias y junto a los húngaros Josef von Maier y Josef Kiss, ambos de mayor graduación que él, contabilizó trece victorias más con su Albatros DIII, que sumadas a las 12 anteriores alcanzaban la significativa cifra de 25 derribos enemigos.
Por aquel entonces, la 55J Flik ya era conocida como la Kaiser's Staffel o escuadrilla del emperador dada la simpatía que éste sentía hacia Arigi. Cuenta la leyenda que el nuevo emperador austrohúngaro sentía una gran debilidad por Arigi. Tanto que decidió ascenderlo a oficial con la condición de que bajase de las nubes y tomase posesión de algún cargo burocrático. Arigi, con gran sorpresa para el emperador, declinó la oferta, eso sí, a cambio de que los nuevos prototipos del Aviatik D1 fuesen enviados en primer lugar a su escuadrilla. Y así fue.
De vuelta al frente albano -6ª Fliegerkompanie (Flik 6)-, durante la primavera de 1918 registró otros tres derribos con su nuevo Aviatik D1, regalo del emperador. Ese mismo verano fue destinado otra vez a la Flik 1J en Dalmacia. Allí, Arigi dispuso de dos Aviatik D1 para su uso estrictamente personal y fue precisamente al mando de uno de estos Aviatik que logró sus últimas cuatro victorias.
Arigi estuvo pilotando aviones durante los más de cuatro años que duró la guerra, siendo el piloto más condecorado de su país a pesar de su condición de suboficial.
Acabada la guerra y ya en Checoslovaquia fundó una de las primeras compañías aéreas del país y estuvo relacionado siempre con cuestiones aeronáuticas. En la década de los años treinta ingresó en el partido nacionalsocialista y en 1938 inició su andadura como instructor de los futuros ases de la nueva Luftwaffe alemana, entre ellos Walter Nowotny y Hans-Joachim Marseille.

Julius Arigi murió en 1981.

Dossier Meteor

Los conflictos humanos y en especial las guerras ofrecen a menudo episodios que resultan curiosos, o si queremos paradójicos.
En este sentido, la Gran Guerra es un filón para encontrar historietas que reflejen las situaciones más estrambóticas. Dentro del gran magma de este catálogo de despropósitos se sitúa la historia y posterior desenlace del buque de guerra alemán Meteor.
El Meteor alemán nació con el nombre de Vienna en 1903. Antes de la guerra, el Vienna era un buque mercante de la companía Leith, Hull & Hamburg Steam Packet que cubría la línea entre Leith y Hamburgo. El Vienna tenía una eslora de 85 metros y desplazaba casi 2000 Tn a una velocidad máxima de 14 nudos. Para su desgracia, el Vienna se encontraba en Hamburgo cuando estalló la guerra. Al poco fue requisado por las autoridades germanas que le añadieron dos cañones, uno de 88 mm y otro de 37 cm y dos tubos lanzatorpedos para su nueva tarea de portaminas-corsario. El Vienna salió nuevamente a la mar con el nombre de Meteor.
Al mando del capitán de corbeta Wolfram von Knorr partió el 29 de mayo de 1915 con la misión de minar una zona cercana al puerto de Archangelsk que era el destino de un fluido tráfico de mercancias y materiales de guerra que los aliados, y especialmente los británicos, estaban enviando a Rusia.
El Meteor, a pesar de algunos apuros -fue avistado aunque confundido con un buque de carga ruso-, cumplió con creces su misión. Se cree que sus minas enviaron a pique a unos tres o cuatro cargueros rusos.
Finalizada la misión de minado y de vuelta a Alemania, el Meteor interceptó y hundió a otros dos cargueros, esta vez uno sueco y el otro noruego.
El Meteor volvió a hacerse a la mar el 6 de agosto de 1915. Esta vez le acompañó el submarino U-17. Destino: fondear campos de minas en el área de Moray Firth, Escocia. El Meteor volvió a triunfar. Se cree que sus minas provocaron el hundimiento del destructor británico HMS Lynx, aunque las mismas fuentes no lo confirmen. En este punto, sí que se tiene la seguridad que los dragadores de minas de la armada británica sufrieron graves desperfectos y 21 bajas al intentar retirar los campos de minas fondeadas por el Meteor.
Otra vez con la misión cumplida, el Meteor puso rumbo a Alemania. El Almirantazgo británico encolerizado por los triunfos germanos en la ciencia minológica, envió una escuadra de cruceros al mando del comodoro Le Mesurier con el fin de dar caza al sortudo mercante.
Éste, durante su retorno, tuvo tiempo aún de echar a pique a otro buque inglés, el también mercante reconvertido en barco de guerra Ramsey.
El Ramsey, con órdenes expresas de inspeccionar todo buque sospechoso, dió el alto al Meteor, disfrazado de vapor ruso. Al instante, el Meteor desplegó la bandera alemana y abrió fuego con sus pobres cañones, lanzando incluso un torpedo. La suerte -esta vez- no estuvo del lado británico: el Ramsey se hundió en poco menos de cinco minutos. Los supervivientes del Ramsey junto con el capitán Raby fueron rescatados por el Meteor y subidos a bordo como prisioneros.
Para seguir con el relato de los hechos prefiero tomar la narracióin mucho más lograda y emocionante de Luis Mille en su Historia naval de la Gran Guerra cuando narra las últimas aventuras del Meteor.
La aventura del Meteor [Vienna] -según Mille- acabó así:

"Las escuadras [británicas] lanzadas en pos del fugitivo iban tejiendo una espesa red en derredor de éste; los alemanes estaban tan lejos de sospechar el peligro, que aún se detuvieron a registrar un velero danés, cargado de madera, que se dirigía a Leith.
En la mañana del 9, un hidroavión alemán pasó sobre los buques del comodoro Tyr whitt, que procedentes de Harwich iban hacia el norte, sin que los cañones antiaéreos fuesen capaces de hacer blanco en él, siguiendo hacia la isla de Borkum. Casi a la misma hora, un zeppelin pasó sobre el Meteor y le advirtió de la presencia de los cruceros enemigos que se interponían entre su situación y el golfo de la Jahde y le aconsejó arrumbase al Norte, en dirección que vino a coincidir con la de Tyrwhitt, a cuarenta millas por delante de sus buques.
Dos zeppelines y tres submarinos fueron enviados en ayuda del portaminas; pero cuando su comandante vió los primeros buques contrarios, decidió hundir el Meteor, y cuando los ingleses fueron estrechando el cerco en derredor de él, sus tripulantes en unión con los del Ramsey, navegaban en un velero sueco. Los ingleses, por su parte, se alejaron temerosos de que el alemán hubiese sembrado minas en aquellos parajes antes de hundir su buque.
También es curioso este encuentro por el problema de derecho internacional que se suscitó a bordo del velero sueco; dentro del alcance de los cañones británicos, ¿quiénes eran los prisioneros a bordo, los alemanes del Meteor o los ingleses del Ramsey? Éstos [británicos] alegaban que quedaban en libertad y no debían seguir a sus enemigos, conforme éstos [alemanes] pretendían. La fórmula consistió en que los supervivientes del Ramsey transbordasen a un pequeño pesquero noruego, llegando von Knorr a prestar unas libras esterlinas al teniente de navió Atkins, quién se las devolvió por el trámite de la Embajada norteamericana, acompañando las gracias."

Los hechos, aún narrados con el peculiar estilo de Mille, sucedieron tal y como los contó.
El final de la aventura del Meteor fue una curiosa paradoja que terminó de la mejor forma posible, sin embargo, los románticos episodios de los corsarios llegarían pronto a su fin dando paso a las estúpidas y horrendas acciones de guerra como el Baralong o como el SS Persian o peor, el hundimiento de buques-hospital con miles de victimas indefensas.

Fuentes:

- Mille, Mateo. Historia naval de la gran guerra 1914-1918. Barcelona : Iberia. Joaquín Gil Editor, [1939].
- "Germany's Meteor" http://www.strikenet-games.com/Meteor.html
- ["Ramsey and Meteor"] http://www.isle-of-man.com/manxnotebook/maritime/iomspco/sr_ch13.htm