Albatros D.V, ó la oveja negra de la familia

Entre el Olimpo de los pilotos de la Gran Guerra corría un gráfico axioma, "si un avion es bonito, seguro que es bueno para volar".
Curiosamente, el Albatros D. V y su variante Va fueron una lastimosa excepción.
La primera serie de modelos Albatros, los famosos D. I, se batieron por primera vez en septiembre de 1916, demostrando muy pronto su valía. Los FE.2b británicos eran una presa fácil para los nuevos halcones alemanes, y los nuevos Albatros se convirtieron en la espina dorsal de la fuerza aérea alemana, Luftstreitkräfte.
Los Albatros D. I, D. II e incluso el D. III eran veloces, duros y muy peligrosos comparados con sus oponentes aliados. Fueron un verdadero azote. Sin embargo, el nuevo biplano de caza Albatros D. V fue la oveja negra de la saga. No sólo por el inevitable avance aliado en el dominio de los cielos, sino por graves problemas estructurales en su concepción: el diseño de la ala inferior dificultaba la maniobrabilidad.
El último modelo de la Ostdeutsche Albatros Werke había perdido mucho terreno respecto a los más potentes SPAD y S.E.5a y a los maniobrables Sopwith Pup y Sopwith Camel, éste último especialmente. Incluso el Barón que estaba en los cielos, Manfred von Richthofen se atrevía a afirmar sin tapujos que "el D. V es tan obsoleto, que no merece la pena arriesgarse para intentar nada".
El Albatros D. V contaba con un potente motor en línea Mercedes de 180-200 hp que le permitía alcanzar una velocidad máxima horizontal de unos 190 km/h y una progresión ascensional de 1000 metros en 4 minutos con una altitud máxima de 18.000 pies, unos 6.000 metros. Su nuevo fuselaje de sección transversal mejoraba -en cierta manera- su aerodinámica debido -sobretodo- a una forma más elíptica. Mantenía la cola del D. III, pero tanto su timón como la aleta vetral eran más grandes.
El modelo D. V de la Ostdeutsche Albatros Werke pesaba ligeramente más que su antecesor el D. III, unos 690 kg en vacío. Las dimensiones eran prácticamente las mismas entre ambdos modelos, 9 m. de envergadura, una longitud de 7,5 metros y una superfície alar de 21 metros. Y la capacidad ofensiva del Albatros D.V eran dos ametralladoras LMG (Spandau) 08/15.
La aparición de una versión mejorada del D.III se debía, principalmente, al creciente dominio aliado del aire. La presencia de los Spad, Sopwith Pup y los S.E.5 ya amenazaba el trono de la aeronáutica alemana.
Las modificaciones respecto al D. III fueron la revisión de los mandos de los alerones, una leve reforma del timón de dirección y la adopción de una mayor ojiva para carenar el buje de la hélice.
Pero al poco de entrar en combate el nuevo modelo D. V en mayo de 1917, en octubre surgió otro modelo: el D. Va.
Los motivos que llevaron a la pronta aparición de un modelo modificado fueron su gran inestabilidad en determinadas maniobras y también algunos desagradables accidentes mortales por causas técnicas.
La inestabilidad aerodinámica, denunciada por la mayoría de pilotos, se debía al nuevo control de los alerones desde la ala inferior deficientemente reforzada para soportar la fuerza del cableado, como también al hecho de que el ala inferior no hubiese sido adjuntada al fuselaje sin soportes aerodinámicos adicionales.
Por ello, la variante V.a volvió a incorporar el antiguo sistema de control alar del D. III. que le permitía una mejor maniobrabilidad. A banda de la sustitución del control de los alerones, en la ala inferior se instalaron nuevos puntales reforzados para evitar las zozobras excesivas en maniobras delicadas.
A pesar de las rectificaciones del D. Va, la mayoría de unidades del D. V que seguían en las Jastas no fueron modificadas, tan sólo se advirtió a los pilotos que no maniobrasen en picados excesivamente pronunciados. A las pocas unidades modificadas del D. V se le incorporó un cableado que permitía controlar los alerones des de la ala superior.
La incorporación a la arena aérea de los modelos D. V y D. Va no decantaron la balanza del lado de las Potencias centrales, pero su papel en los escenarios italiano y del Oriente Próximo (Palestina) durante 1918 fue decisiva en los escenarios bélicos secundarios.
Aún siendo un modelo de caza no muy estimado por la mayoría de pilotos, los que lograron domarlo admiraban de él la gran visibilidad que ofrecía, la velocidad punta y de ascenso, así como un cómodo manejo, excepto en determinadas maniobras.
A pesar de las críticas, la Ostdeutsche Albatros Werke acabó fabricando unas 1.500 unidades del Albatros D. Va y unas 600 del D. V.

La ruta a En dor, o los desaparecidos de la Gran Guerra

La Gran Guerra supuso una terrible cesura en la cultura occidental, no sólo por lo irreversible de la lucha, sino por las nuevas actitudes ante la muerte, sobretodo las que surgieron entre los que perdieron a sus seres más queridos. A las nuevas formas de solidaridad social (ayuda en el duelo, acompañamiento de asociaciones caritativas, asociaciones de veteranos, etc.) se unió la desesperada esperanza de utilizar medios poco convencionales para un último mensaje de consuelo de aquellos familiares que habían desaparecido en el Más allá.
No todos los familiares soportaron de forma estoica e impertérrita la pérdida para siempre de los suyos. La incomprensión, la angustia, la terrible pena y mil y una razones empujaron a familias enteras a buscar el consuelo en el mundo espiritista. El espiritismo o la práctica de diferentes técnicas para comunicar a los vivos con los muertos no era un fenómeno nuevo. Bien al contrario, ya que procedía de una tradición decimonónica muy enraizada, sobretodo en la Inglaterra victoriana. Médiums, sesiones colectivas, ectoplasmas, fotografías con presencias, etc. proliferaron durante los cuatro años de guerra y un lustro después. No se trató de una corriente muy minoritaria. Incluso algunos nombres relevantes de la cultura y sociedad británicas en especial, formaron parte del mundo espiritista del momento. Uno de los personajes más relevantes que recurrieron al espiritismo y sus manifestaciones fue el consagrado escritor Rudyard Kipling, que perdió a su hijo John en el Frente occidental. El hecho de que su hijo desapareciese durante la batalla de Loos en 1915 sin poderse localizar su cuerpo, llevó al propio Kipling a emprender una dura y dolorosa cruzada para encontrar los restos de su hijo. Después de largo tiempo y enormes sumas de dinero invertidas, Kipling se dió por vencido.
Kipling se sumó al ejército de familiares que estaban sumidos en el profundo dolor y angustia de saber que su hijo había muerto sin recibir una sepultura conocida. El desconcierto al que se veían sometidos los familiares les llevó a usar todos los medios posibles para ello. Kipling, a parte de frecuentar los salones espiritistas y consultar con diversos médiums, acabó utilizando su arte para exorcizar sus fantasmas y la pena de haber perdido a su hijo. De su pluma nació el poema En dor, un acercamiento al mundo bíblico - Kipling era un gran creyente- para encontrar una analogía con el mundo de los vivos y los muertos, y el posible regreso de éstos a la Tierra. La ruta hacia el reino de En Dor estaba custodiada por la llamada Bruja de En dor que barraba el paso a aquellos que quisieran adentrarse en el mundo de muertos, como evitar que los muertos fuesen reclamados para el mundo de los vivos. Sólo había una pena para el vivo que se atreviese a cruzar el sendero de En Dor y reclamar a los muertos: la muerte.

El poema habla por si solo:

En dor

The road to En-dor is easy to tread
For Mother or yearning Wife.
There, it is sure, we shall meet our Dead
As they were even in life.
Earth has not dreamed of the blessing in store
For desolate hearts on the road to En-dor.

Whispers shall comfort us out of the dark -
Hands - ah, God! - that we knew!
Visions and voices - look and hark! -
Shall prove that the tale is true,
And that those who have passed to the further shore
May be hailed - at a price - on the road to En-dor.

But they are so deep in their new eclipse
Nothing they can say can reach,
Unless it be uttered by alien lips
And framed in a stranger's speech.
The son must send word to the mother that bore
Through an hireling's mouth. 'Tis the rule of En-dor.

And not for nothing these gifts are shown
By such as delight our Dead.
They must twitch and stiffen and slaver and groan
Ere the eyes are set in the head,
And the voice from the belly begins. Therefore,
We pay them a wage where they ply at En-dor.

Even so, we have need of faith
And patience to follow the clue.
Often, at first, what the dear one saith
Is babble, or jest, or untrue.
(Lying spirits perplex us sore
Till our loves - and their lives - are well known at En-dor) .....

Oh, the road to En-dor is the oldest road
And the craziest road of all!
Straight it runs to the Witch's abode,
As it did in the days of Saul.
And nothing has changed of the sorrow in store
For such as go down on the road to En-dor!

Estremecedor.

Las alusiones en la primera estrofa al dolor de la madre y la hija al saber que sus muertos están al final del sendero es terrible. Sobretodo al percatarse de que no pueden alcanzarlos por el funesto destino. El sendero a En dor asemeja cruelmente a ese momento en que el médium pone en contacto al muerto con el vivo para el último adiós, pero sólo hay eso: simple adiós, nada más, ni contacto, ni abrazo, la Nada.

Prosigue en la tercera estrofa con el terrible destino que le espera al que desobedezca las leyes de En dor, pudiendo sólo recibir nuevas del finido a través de los labios de la Bruja, y nada más: unas palabras frías y desnudas de una desconocida que habla por boca de alguien desinteresadp. Kipling vuelve otra vez a poner en sintonía el mundo del espiritismo y el mito de En dor.
El contacto, que sigue en las dos siguientes estrofas, no será gratuito. El muerto deberá recurrir a enormes sufrimientos para poder comunicarse: gritar, sollozar, contornearse, etc. hasta que su débil voz proceda de sus entrañas. El vivo, por su parte, deberá agudizar el ingenio y la paciencia para poder interpretar el mensaje que les llegue, otro paralelismo al mundo espiritista.

La última estrofa es quizá la más hiriente ya que recuerda el mito de En dor y el castigo que les espera a aquellos que intenten andar el Sendero. Estas últimas líneas podrían ser interpretadas desde la clave del desgaste emocional y espiritual al que se somete la persona que intenta por todos los medios ponerse en contacto con los suyos y del cual Kipling fue un gran ejemplo, así como también lo fue A. Conan Doyle, verdadero adicto y proselitista del mundo espiritista.

Morts "pour la France"

Se calcula que aproximadamente un millón de soldados franceses que partieron hacia el frente jamás volvieron a sus hogares. De éstos, sólo 700.000 fueron identificados correctamente, e inhumados de forma correcta en lugares especialmente habilitados para ellos, teniendo en cuenta que el lugar de la muerte del soldado. Si el soldado fallecía en el frente se enterraba en cementerios creados in situ. Por contra, si fallecía en un hospital de campaña, era enterrado en los cementerios situados cerca.

El hecho de que la República francesa ostentase el absoluto control sobre el destino de los muertos franceses no convenció a todos los familiares. Y ya en plena guerra, incluso ya en los primeres meses, algunos de los miles de afligidos familiares pidieron, e incluso suplicaron, a las autoridades militares que les permitiesen enterrar a los suyos en sus lugares de origen. Las autoridades militares, al frente de ellas el general Paul Castelnau - que habían perdido en la guerra a 3 de sus hijos - consideraban que los muertos por la Patria debían descansar junto a sus compañeros de armas, y justo en el lugar que habían defendido hasta su muerte. Los familiares, por su parte, justificaban el retorno de sus muertos como la última petición de éstos, ya que al morir lo más seguro es que éstos hubiesen querido sentirse lo más cerca posible de los suyos y de su tierra.

L'Armée fue inflexible, no dió su brazo a torcer en ningún momento. Fue a partir de una negativa tan taxativa que algunos de estos familiares comenzaron a contratar - a precios de escándalo - la ayuda de profesionales para buscar, exhumar y traer a sus hogares a sus seres más queridos, caídos en combate. Las noticias de extrañas exhumaciones y otros transportes llegó - inevitablemente - a oídos de las autoridades que se prestaron a llevar el asunto a la Asamblea nacional con el objeto de decretar sobre la cuestión. Las negociaciones en la cámara francesa fueron árduas y penosas, la normativa sería la vigente: los muertos serían inhumados allá donde cayesen y no había más que hablar, excepto el hecho de penalizar a los infractores.

Es evidente que este tipo de medidas no evitaron para nada las intenciones de los familiares, sobretodo teniendo en cuenta que lo más que podían perder ya lo habían perdido por una Patria que no respetaba sus voluntades. Así, durante los más de cuatro años de guerra se fueron sucediendo este tipo de incidentes y curiosas desapariciones. No obstante, la lucha legal por el reconocimiento de los derechos de los familiares de caídos no cesó. Desde diferentes asociaciones e instancias se hicieron llegar continuamente a las autoridades peticiones a favor de la repatriación de los soldados hacia sus tierras de origen. La respuesta gubernamental fue la misma.

Este estira-y-afloja llegó hasta bien entrado el año 1920. El tema volvió a surgir, los incidentes de rescate iban in crescendo y las autoridades estaban desbordadas por mantener unos camposantos que parecían más un feria de los horrores. Finalmente, durante la primavera-verano de ese año se aprobó un decreto por el cual los familiares que así lo deseasen podían exhumar el cuerpo de sus caídos y trasladarlo a sus lugares de origen. Todo ello a costa de los presupuestos del Estado. Así, se calcula que de 700.000 soldados identificados y enterrados se exhumaron más de 300.000 que fueron devueltos a sus familiares, un 40% de total de los muertos franceses.

Fuentes:

Winter, Jay. Sites of memory, sites of mourning.

Los Gueules cassées: los leprosos de la Gran Guerra

Adrien Fournier en el teatro, La Chambre des officiers

Nunca antes de la Gran Guerra, un conflicto bélico había causado tanto daño físico como psicológico en los contendientes. La guerra se brutalizó. Tamaña destrucción del ser humano -causada generalmente por la artillería- supuso un terrible cambio en la mentalidad de los profesionales de la sanidad (doctores, enfermeras, cirujanos,...) y obviamente en la de los militares. Médicos y enfermos se vieron, en los inicios del conflicto, superados por la magnitud de la tragedia. No sólo el número de heridos era infinitamente superior, sino que el grado de las heridas sufridas era terrible.
Para muestra, el testimonio del Dr. Vassal de su retorno en un barco hospital de los Dardanelos:

"Todas las miserias humanas se concentraban en aquel grupo de soldados que se hacinaban en el puente del barco. Cuanto más podía germir, aquella pobre cosa cuyo cráneo una bala había destrozado? Cuando le levantaban la cabeza, la sangre y la masa encefálica eran todo uno. Sólo entonces gemía. Aquel otro de allí, el más pálido de todos, nos rogaba que no le moviésemos. Tenía un fragmento de proyectil alojado en el pecho. Más para allá, un senegalés tenía ambas piernas amputadas. A su camarada, otro senegalés de Dakar o St. Louis le faltaba media cara. Un pedazo de metralla le había arrancado la barbilla. El pobre emitía sonidos ininteligibles, a través de un profundo y sangriento agujero, mientras nos salpicaba con su saliva sangrienta."

Este senegalés anónimo fue uno de los miles de heridos que sufrieron terribles heridas en el rostro. Quién sabe si sobrevivió. Si lo hizo, la guerra le dejó una marca indeleble, y su vida no volvió a ser jamás misma. Se convirtió en un gueule cassée, un baveaux -baboso- como los llamaban cruelmente por haber perdido -la mayoría- los labios y no poder contener la saliva dentro de la boca. Incluso el argot se cebó en ellos.
La despectiva expresión gueule cassée, literalmente cara partida o rota, designó a aquellos supervivientes de la Primera Guerra Mundial que habían sufrido enormes e irreversibles heridas en el rostro. A banda del trauma físico, gran parte de los gueules cassées presentaron graves secuelas psicológicas que los acompañaron el resto de sus vidas. Lo irreversible de sus heridas no requerían solamente cirujía estética sino de recuperación. El contínuo y doloroso viacrucis al que eran sometidos los heridos los sumían, muy a menudo, en profundas depresiones que, en algunos casos, conducían al paciente al suicidio como último recursos.
En el caso francés, del total de heridos de la guerra, un 14% lo fueron en el rostro. Y de éstos, un 10-15% fueron considerados "gueules cassées".
Sophie Delaporte, autora del libro "Les gueules cassées: les blessés de la face de la Grande Guerre" estima que el número aproximado de este tipo de heridos en Francia después de la Gran Guerra fue de unos 15.000 aproximadamente.

El aumento en el gran número de heridos faciales durante la Gran Guerra, y sobretodo la magnitud de sus heridas se debió a diversos factores, propios de la Primera Guerra Mundial.
La aparición de la artillería pesada y sus funestas consecuencias fueron la causa principal, pero no puede despreciarse el factor el nuevo paisaje bélico. La guerra estática y su plasmación en un sistema atrincherado de defensas hizo que los soldados tuviesen que convivir noche y día con el hostigamiento contínuo de la artillería. La posición del soldado - mayormente - en vertical, dejaba como parte más vulnerable de su cuerpo el tronco y la cabeza. Así, por mucha protección que se buscase, cualquier esquirla, balin o pedazo de metralla que llegase de forma rebotada podía inferir graves heridas y destrozos en el rostro o en la cabeza.
La magnitud de la tragedia y la brutalización de la guerra cogieron desprevenidos a los servicios médicos de las distintas naciones contendientes. Así, el pronóstico para este tipo de heridas en los inicios del conflicto fue a menudo demasiado pesimista.
En un primer momento, el Service medique de l'Armée habilitó un centro "especializado" para este tipo de heridos en la ciudad de Amiens. Y fue, en este lugar, donde se llevaron a cabo los mayores avances en el campo de la cirujía reparadora. La práctica totalidad de estos heridos tardaban horas, incluso días en ser evacuados a hospitales con medios. Y a menudo, pasaba alguna semana hasta que no eran atendidos con todos los medios. Con este panorama no era de extrañar que las posibilidad de sobrevivir fuesen pocas, o eso creían los especialistas. Pero el cuerpo humano, y sobretodo, el instinto de supervivencia de estos hombres se encargaron de demostrar lo contrario.
Aún a pesar de las terribles heridas y destrozos, fueron miles de soldados los que consiguieron soportar el inhumano sufrimiento. La guerra evolucionó y la ciencia médica con ella. Apareció una nueva especialidad: la cirujía plástica reconstructiva. Esta cirujía incorporaba nuevos procedimientos experimentales sobre el injerto de tejidos y materiales óseos. Gracias a estos métodos pioneros, miles de heridos sufrientes y casos irrecuperables sobrevivieron. La nueva medicina, sin embargo, era terriblemente dolorosa. Muchos de estos desfigurados decidieron no exponer más su cuerpo a los horrores del dolor, decidieron acabar con sus sufrimientos y enterrarse en vida en sus casas o en asilos. La no-muerte física les llevó inexorablemente a una muerte social.
La nueva vida civil no fue mucho mejor que la guerra. Les esperaba el rechazo social y la pesadilla de ser contemplados como monstruos por el resto de sus compatriotas. Los desfigurados sentían verguenza al salir a la calle y mostrarse. Vagaban, no tenían trabajo y lo peor: sus países no sabían que hacer con ellos. Personificaban el horror y el dolor de una guerra que todos querían olvidar y enterrar. A su propia alienación como seres humanos, se les sumaban largos periodos de curas y recuperaciones entre operación y operación.
Curiosamente, el Estado francés no consideraba las graves heridas en el rostro como una enfermedad o invalidez. No recibieron pensión alguna hasta pasado un tiempo, al menos en Francia.
Los gueules cassées franceses decidieron asociarse poco después de la Gran Guerra y en 1921 fundaron la Union des blessés de face. Se trataba de encontrar un portavoz y garante de los derechos de aquellos hombres que habían defendido la patria y que estaban pagando un precio demasiado alto por ello. Su defensa de lo patrio no sólo no encontró consuelo y piedad en su desgracia, sino que topó que lo más inhumano de la sociedad: su desprecio. Fundada por cuarenta y tres mutilados faciales, la Union muy pronto entrevió sus objetivos: reclamar atención hacia su desgracia y reclamar un apoyo moral e institucional del Estado y la sociedad. Su lema no pudo ser más gráfico: "Sonreir al menos".
En 2001, el realizador francés François Dupeyron llevó a la gran pantalla el drama de un gueule cassée de la Gran Guerra, La Chambre des officiers.
La película narra la historia de Adrien Fournier, un joven teniente que se enrola, de forma entusiasta, el agosto de 1914. Al poco de comenzar la guerra, en un misión recocimiento, Adrien es herido de forma horrible en el rostro, quedando terriblemente desfigurado. A partir de este momento, la narración del film transcurre en el pabellón de oficiales del hospital Val-de-Grâce para heridos faciales.
Los primeros momentos en que es herido Adrien, el penoso traslado, la sed, su angustia, el dolor, las interminables y contínuas intervenciones quirúrgicas, su reencuentro con él mismo, su identidad, las tentaciones suicidas y su retorno a la sociedad como gueule cassée son descritas de forma exquisita. Basada en la novela homónima de Marcel Dugain, Pabellón de oficiales es un tributo al ser humano en lo más desnudo de su ser, es un canto a la vida en toda su expresión.
Tratados como apestados, los gueules cassées fueron en su tiempo los leprosos de la Gran Guerra, los rechazados por la sociedad. Lo fueron, incluso, por sus propias famílias que recurrieron, la mayoría de las veces, a su internamiento de por vida, como si su existencia fuese una lacra para ellos y para la sociedad que repudiaba lo peor de la guerra.
Afortunadamente, el peso de las asociaciones, los memoriales y el rescate por parte de algunos estudiosos han devuelto del injusto y ensombrecedor olvido a estos héroes anónimos, no tanto de la guerra como si de la vida a la que fueron sometidos llegados del frente.
Uno de ellos escribió:

«J'appartiens pour toujours à un groupe d'hommes stigmatisés, à la face ravagée et qui n'a plus rien d'humain. Nous sommes une chose sans nom. Un amas monstrueux de chairs déchiquetées, de pansements, de pus, de fièvres empaquetées, le tout teinté par l'ombre des canons.»
Trad.: Pertenezco para siempre a ese grupo de hombres estigmatizados, con la cara desfigurada y que ya no tiene nada de humano. Somos una cosa sin nombre. Una monstruosa masa de carnes despedazadas, de gasas y vendas, de pus, de fiebres delirantes, todo teñido por la sombra de los cañones."
Los gueules cassées permanecen en la memoria de la historia como uno de los símbolos más inhumanos y cruentos de la Gran Guerra.

Fuentes:

- Association des Gueules Cassées http://www.gueules-cassees.asso.fr/
- Delaporte, Sophie. Gueules cassées de la Grande Guerre. Paris: Noêsis, 1996.
- Dugain, Marc. La Chambre des officiers, 1999.
- Duhamel, Georges. Vida de los martires : 1914-1916. Madrid : Calleja, 1921.
- "Gueules cassées: exposition". Bibliothèque Interuniversitaire Médécine Paris. http://www.bium.univ-paris5.fr/1418/gener2.swf
- La Chambre des officiers (dir. François Dupeyron). 2001.
- Monetier, Martin. Les gueules cassées. Les médecins de l'impossible 1914-1918. Le Cherche Midi, 2009.
- Vassal, Joseph. Dardanelles, Serbie, Salonique : impressions et souvenirs de guerre (avril 1915-fevrier 1916). Paris : Plon, 1916.

Shrapnel, la muerte que vino del cielo

El shrapnel -bautizado así en honor de su inventor el artillero británico Henry Shrapnel, era proyectil compuesto de una parte explosiva y de otra formada por una multitud de balines o bolas de plomo. La gran innovación del shrapnel respecto a otro tipo de proyectiles fue , a banda de su composición, el perfeccionamiento tècnico de la espoleta de tiempos o activación retardada que incorporaba. Manipulando el intervalo de tiempo entre el disparo y el estallido del proyectil, los artilleros podían calcular su explosión unos instantes antes de que el proyectil tocase el suelo. Al estallar, el shrapnel se convertía en una auténtica lluvia de plomo que atravesaba todo aquello que alcanzaba y para la cual poca defensa había, excepto resguardarse en un espacio semicerrado o refugio, tipo trinchera.

Aunque la invención data de finales del siglo XVIII, la primera vez que se usó fue en 1804 en Surinam contra colonos holandeses, que evidentemente fueron desalojados. Visto el éxito del invento, el shrapnel evolucionó prontamente.
A mediados del siglo XIX, fueron sucediéndose modificaciones que afectaron -sobretodo- al diseño del proyectil. La masa y distribución de la carga explosiva dentro del proyectil, el volumen de balas o balines y la temporización a través de las espoletas fueron variando con el tiempo. Así, dependiendo de la situación de la espoleta, de la carga explosiva o del número de balas, los efectos de las balas al estallar el proyectil eran mayores, produciendo -obviamente- mayores daños en la infantería enemiga.
El último y casi definitivo diseño del shrapnel apareció en la década de 1880. La carcasa de acero del proyectil era mucho más fina y ligera que las anteriores. La espoleta situada en la punta se conectaba con la carga explosiva en la base del proyectil a través de un tubo central. La mejora residía en que el uso de carcasas más ligeras permitía que la masa de balas y su radio de acción fuese mayor, así como su velocidad después de estallar el proyectil haciéndolas más mortiferas.

A pesar de haberse usado en algunos de los diferentes conflictos armados durante el siglo XIX, la época dorada del shrapnel fue la Primera Guerra Mundial. La tecnologia y la industria cambiaron la guerra y los shrapnels se adaptaron a su nuevo Dios: el obús.
El cambio les restó velocidad de salida, pero la merma fue contrarestada aumentando el explosivo, permitiéndole mantener su gran poder letal.

Durante la guerra, el shrapnel se utilizó, principalmente, para diezmar al enemigo cuando lanzaba ataques en formación cerrada y en espacios abiertos. Este tipo de ataques fueron comunes los primeros meses de la guerra y durante una parte de 1915, pero cuando la guerra se estancó en frentes inmóviles y estancados, el uso del shrapnel fue perdiendo su sentido. Para destruir las posiciones enemigas y las tropas que en ellas se refugiaban eran necesarios otros métodos que no fuesen simplemente tormentas de plomo. Las trincheras y las posiciones atrincheradas se destruían con proyectiles de alto poder explosivo. Por eso, los primeros meses del conflicto e incluso parte de 1915, se consideran la edad dorada shrapnel. A finales de 1915, sin embargo, el poder de destrucción de los grandes proyectiles explosivos fue marginando este tipo de artefactos antipersona.
El binomio frente abierto-shrapnel dio paso a la combinación trinchera-proyectil de gran poder explosivo. A pesar de su progresivo abandono en otros ejércitos, el británico lo continuó utilizando en grandes proporciones. Sobretodo para cubrir los avances de su infantería, las famosas cortinas o barreras de fuego. Su uso, sin embargo, alertaba a los mandos alemanes de un ataque inminente. A banda de servir de aviso antes una ofensiva enemiga, el shrapnel tenía otro factor en contra: no estaba pensado para destruir las defensas enemigas y las alambradas u otros elementos defensivos quedaban intactos con lo que ello suponía.

A pesar de que su uso masivo disminuyó en el ecuador del conflicto, el peaje de sangre que se había cobrado entre los soldados de la Gran Guerra ya era enorme como horrendas las heridas de los que sobrevivieron a estas lluvias -tormentas- de acero. Muchos de los tristemente llamados, gueules cassées no los olvidaron el resto de sus vidas.

Nubes de shrapnels sobre tropas canadienses, 1917

El shrapnel ya forma parte del universo fosilizado de la Gran Guerra. Sin embargo, en plena guerra era un tormento, era otra de las mil y una pesadillas que atormentaban a los soldados en su infierno cotidiano.
Ernst Jünger, erudito y veterano de la Gran Guerra alemán, fue -sin duda- el que mejor ilustró el desasosiego, y también el horror, que causaba esta arma entre la sufrida infantería, no sólo alemana sino de la todos los ejércitos contendientes.
En su obra, "Tormentas de acero", quizás una de las mejores memorias bélicas de Primera Guerra Mundial, los shrapnels aparecen en diferentes momentos y situaciones. Las más habituales, trágicas. En otros casos, el contexto es más lírico, o incluso poético.
Curiosamente, las primeras vivencias de la guerra de Jünger se refieren al sempiterno shrapnel:

"El tren paró en Bazancourt, pueblo de Champaña. Nos apeamos. Con un respeto incrédulo escuchamos atentamente los lentos compases de la laminadora del frente, una melodía que había de convertirse por largos años en algo habitual para nosotros. Allá muy lejos se diluía en el cielo gris de diciembre la bola blanca de una granada de metralla, un shrapnel. El aliento de la lucha soplaba hacia nosotros y nos hacía estremecer de un modo extraño. ¿Presentíamos acaso que, cuando aquel oscuro ronroneo de allá atrás creciese hasta convertirse en el retumbar de un trueno incesante, llegarían días en que todos nosotros seríamos engullidos - unos antes, otros después?"

El verdadero rostro: la muerte caida del cielo.

"Con un extraño desconocimiento de los hechos volvía en redondo la cabeza para mirar con atención los blancos contra los que aquellas granadas podían ir dirigidas; no adivinaba que nosotros mismos éramos los objetivos contra los que con tanto ahínco se disparaba.

-¡Camilleros!

Teníamos nuestro primer muerto. Un balín de un shrapnel había desgarrado la carótida al fusilero Stölter. En un abrir y cerrar de ojos quedaron empapadas por completo las vendas de tres paquetes. El herido se desangró en pocos minutos. Cerca de nosotros estaban desenganchando en aquel momento dos cañones, que atraían hacia allí un fuego aún más nutrido. Un alférez de artillería andaba buscando heridos en el terreno situado delante de la trinchera; lo tiró al suelo una columna de vapor que se alzó ante él. Se levantó con lentitud y regresó hacia nosotros con una calma acentuada. Nuestros ojos brillaban al mirarlo."

El shrapnel como copo de nieve posado sobre el paisaje desolado de la Tierra de nadie:

"Sólo aquí y allá se alzaba en remolino el humo de una granada, como si la mano de un fantasma lo empujase hacia arriba, y luego se dispersaba en el viento; o la bola de un shrapnel se quedaba quieta encima de aquella tierra desolada, como un gran copo blanco que lentamente se fundía. El semblante del paisaje era sombrío y fabuloso; la lucha había borrado la faceta amable de aquella región y grabado muy hondo en ella sus férreas marcas, que producían un escalofrío al contemplador solitario."

Incluso el shrapnel fue el otro protagonista del Somme:

"Desde aquel lugar teníamos una visión grandiosa del preludio de la Batalla del Somme. Los sectores del frente situados a nuestra izquierda quedaban ocultos por nubes de humo blanco y negro, los proyectiles de grueso calibre estallaban unos al lado de otros y lanzaban la tierra a gran altura; encima de todo aquello brillaban por centenares los breves relámpagos de los shrapnels al reventar. Sólo las señales de colores, mudos gritos de auxilio dirigidos a la artillería, revelaban que aún quedaba vida en las posiciones. Allí fue donde por vez primera contemplé un fuego que sólo podía compararse con un espectáculo producido por la naturaleza."

Como epílogo, la gran Enciclopedia Espasa lo definió de esta forma tan sencilla pero tan gráfica:

Bomba ó granada con gran carga de proyectiles y cuyo estallido se halla regulado de modo que estallan á manera de cohetes cayentes. Este proyectil [...] no es, en realidad, más que una granada de metralla.

Fuentes:

- Hogg, Ian. Allied Artillery of World War One. Great Britain: Crowood Press, 1998.
- Jünger, Ernst. Tempestades de acero. Barcelona : Tusquets, 2005.
Versión digital:
http://www.laeditorialvirtual.com.ar/Pages/Junger_Ernst/TormentasDeAcero_01.htm
- "Shrapnell" en Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana, volumen LV. Madrid : Espasa-Calpe, 1927. pp. 1039-1040.

Henry Tonks: el pintor del sufrimiento (II)

Viene de: Henry Tonks: el pintor del sufrimiento

Retratista del horror
A principios de 1916 volvió al ejército con el grado de teniente incorporándose al Royal Army Medical Corps. Destinado en el Cambridge Hospital de Aldershot, al sur de Inglaterra, tuvo la oportunidad de desempeñar numerosas labores siempre relacionadas con el ejercicio de la medicina. Curiosamente, su quehacer más importante le devolvería a su otro universo: el dibujo artístico. Como buen anatomista, y mejor dibujante, Tonks decidió emprender la dura labor de retratar a los pacientes que padecían terribles heridas en el rostro. El objetivo era captar hasta los mínimos detalles de las heridas para realizar el seguimiento al ser tratadas en las operaciones quirúrgicas. Los precisos dibujos permitían preparar las intervenciones hasta el mínimo detalle. Asímismo, los retratos permitían observar la evolución de las heridas y su posterior recuperación. Para este cometido, Tonks solían pasarse horas enteras en el quirófano tomando notas y haciendo bocetos. Sus dibujos de los llamados "gueules cassées" fueron de gran ayuda para los cirujanos que experimentaron nuevas técnicas de reconstrucción facial, entre ellos el doctor Harold Gillies. La colaboración entre Henry Tonks y el Dr. Gillies se trasladó al Queen's Hospital en Sidcup donde se estableció una unidad especializada de reconstrucción facial. El fruto de largos meses de trabajo cristalizó con la realización de más sesenta retratos al pastel que todavía permanecen en las colecciones del Museum of the Royal College of Surgeons of England. Cuenta la leyenda que el propio Tonks se disgustó profundamente cuando vió exhibida su obra en las paredes del Cambridge Hospital en Aldershot. La protección e intimidad de sus pacientes, the poor ruined faces of England como les llamaba, influyó más que su negativa a creer que su obra era arte.

Official artist
A finales de 1916 renunció a su comisión en el RAMC y continuó trabajando para el Dr. Gillies en el ámbito civil. Trabajo que le permitió compaginar sus tareas en la escuela de arte Slade como profesor adjunto. Fue precisamente en la Slade school donde contactó com Thomas Derrick, un exalumno de Slade, que le propuso trabajar para el Department of Information británico. El arte de Tonks, sin embargo, poco podía aportar a la propaganda de guerra británica. Sus obras sólo mostraban la desfiguración irreversible de la juventud británica y Tonks lo sabía. Declinó la oferta de Derrick. Tonks, sin embargo, continuó por la senda del arte. En la primavera de 1918 se inscribió como Official Artist para trabajar para el British War Memorials Committee. Para ello estableció contacto con Alfred Yockney, antiguo editor del Art news, que tenía una habilidad especial para coordinar gran número de recursos al servicio de la propaganda aliada, en este caso británica. Desde 1917 hasta 1920, Yockney se hizo cargo de todo el aparato pictórico al servicio de la propaganda británica. A pesar de los esfuerzos del propio Yockney, Tonks no logró medrar en el escalafón militar. La Fortuna, sin embargo, le sonrió cuando le designaron para que acompañar al frente al ya consagrado artista norteamericano John S. Sargent. Sargent había aceptado el encargo de retratar una escena donde se mostrase de forma clara la cooperación angloamericana en el esfuerzo bélico. Así, los dos artistas emprendieron el viaje hacia el frente occidental el 2 de julio de 1918. Fueron destinados a la Guards division. Al poco de estar en el continente, Tonks escribió a Yockney explicándole la multitud de notas y croquis que había tomado en el frente. A finales de agosto, Tonks y Sargent tuvieron la oportunidad de tomar contacto con un hospital de campaña. Tonks afirma que Sargent quedó estupefacto ante la visión de los heridos. La mayoría de estos habían sufrido las secuelas de los gases tóxicos y desplazaban en filas de a uno debido a la ceguera. Los bocetos que tomó ese día Sargent fueron el embrión de lo que sería Gassed, su obra más embleática sobre la Gran Guerra. Parece que Tonks también tomó notas del lugar. Pero aún no había encontrado el momentum, el instante.

  An advanced dressing station, France 1918

De hecho, no fue hasta 1929 que Tonks confesó que An advanced dressing station no fue fruto de una iluminación o de inspiración: fue el resultado de numerosos croquis y estudios tomados en los alrededores de los hospitales de campaña cercanos a Bailleaument. Tonks aclaró en una carta que le resultaba imposible tomar una instantánea de un lugar como un hospital de campaña en pleno frenesí. El ambiente imperante de dolor, sufrimiento, trasiego y muerte no le permitían captar un sólo momento. La escena reflejada en su An advanced dressing station, France 1918, confiesa Tonks, fue el resultado de diferentes tomas de diversos lugares y momentos. Por una carta dirigida a Yonckey durante ese período, se puede deducir que el espectáculo que ofrecía un hospital de estas características no invitaba precisamente a pintar. En otra carta le confesaba que había visto suficiente dolor y sufrimiento para llenar varias vidas. Por los que le conocieron, parece que el viaje que hizo Tonks al frente durante 1918 fue de todo menos artístico. Los mismos parecen coincidir en señalar dos razones o causas en la apatía artística de Tonks. Por un lado, parece que la figura de Sargent, el ya consagrado maestro, imponía un gran respeto a Tonks, e incluso un ligero complejo. Otro factor pudo haber sido la propia vertiente de Tonks como médico. Es muy probable que la reiterada contemplación de escenas y cuadros de dolor de los soldados yacentes y moribundos despertase en Tonks su vertiente médica y que su yo más artístico quedase en un segundo plano. El hecho final es que su obra tuvo una gran acogida por parte de la crítica durante su primera exhibición en diciembre de 1919 en la Royal Academy. La crítica fue unánime con el veredicto. Se trataba, sin duda, de una gran obra que mostraba los horrores de la guerra y sus consecuencias de una forma muy plástica. El cuadro, sin embargo, no tenía una carga dramática como los de Sargent, Nash o Lamb. Las escenas estaban perfectamente descritas, pero había en ellas un ausencia de algo trágico, como si el espectador del momento hubiese estado más pendiente de la descripción del momento que de su propio sentir como parece que fue el caso. Tonks, sin embargo, pasará a la historia del arte de la Gran Guerra como el dibujante del dolor y el horror, el de los mutilados silenciados.

Fuentes
Freeman, Julius. "Professor Tonks: war artist" en The Burlington magazine (May, 1985), pp. 285-293. Hone, J. The Life of Henry Tonks. London : Heinemann, 1939
Henry Tonks and the ‘Art of Pure Drawing' . 1985.
Les "Gueules cassées"

Henry Tonks: el pintor del sufrimiento

Una de las peores lecciones -por cierto, no aprendidas- que nos proporcionó la Gran Guerra fue el brutal y cruel sufrimiento que una guerra industrial podía provocar en el ser humano, no sólo a nivel espiritual, sino también físico. Las heridas que provocaron los nuevos artilugios de guerra hirieron, mutilaron y aniquilaron de forma horripilante a decenas de miles de soldados.
La artillería pesada y sus consecuencias fueron los verdaderas protagonistas de esta inédita guerra tecnológica.
Shrapnels, metralla, gases tóxicos, lanzallamas, etc. fueron los causantes de horribles y nuevas heridas en muchos de los supervivientes. Heridas que jamás serían superadas y que sumirían a decenas de miles de veteranos en una agonía existencial el resto de sus vidas. No cabe duda que el nivel de daños inflingidos al enemigo superaba toda expectativa.
Los propios profesionales de la medicina se vieron superados por el horror de las heridas, los mismos mandos militares se percataron que mandaron a la guerra a ejércitos con uniformes o pertrechos propios de otro siglo y otra tecnología. La guerra industrial lo barrió todo a su paso: esperanzas de una guerra fugaz que a golpe de acero impusieron el horror y el dolor.
Las horribles secuelas de la guerra prosiguieron por los años y los supervivientes cruelmente mutilados fueron pronto olvidados en ese pozo en que se cae y no se vuelve jamás.
La propia propaganda y ese indecoroso sentido de esconder la realidad ocultaron el verdadero rostro de la guerra. Pocos fueron los valientes que lo sacaron a la luz. Henry Tonks fue uno de ellos.
La figura de Tonks sugiere, a menudo, un escenario de claroscuros. Era médico, era artista? Era ambos?
Su vida tampoco aclara mucho la duda.

Tonks
Henry Tonks nació en el condado inglés de Warwickshire en 1862.
Pronto descubrió su vocación por la medicina y en 1879 ya se encontraba como estudiante-interno en el Royal Sussex County Hospital de Brighton. En 1892 ya formaba parte de la Fellowship of Royal College of Surgeons dando clases de anatomía en el London Hospital Medical School.
Su otra pasión apareció un poco antes, en 1888. Tonks, un joven entusiasta, decidió matricularse a clases nocturnas de arte en la Westminster School of Art, con Fred Brown como maestro. Sus dotes como dibujante y sus conocimientos de anatomía pronto le proporcionaron un calurosa bienvenida en los círculos artísticos como en el New English Art Club. Sin embargo, a medida que su pasión por el arte aumentaba su renuncia al mundo de la cirugía se hacía más patente.
En este punto, Brown -su maestro en la Westminster School of Art- le proporcionó la posibilidad de dar algunas clases de dibujo como auxiliar en la Slade School, a lo que Tonks accedió gustoso.
El gusto por el dibujo y predilección por la creación a pastel eran las bases de su técnica y por consiguiente de su obra. Hasta finales del siglo XIX continuó predominando en su obra la acuarela, así como las obras al carboncillo o al pastel. Su exquisito detallismo y su afán por mostrar una realidad inalterable en las formas hicieron que estas características permaneciesen en sus pocas obras al óleo, de 1915 en adelante.
El estilo de Tonks, sobretodo en su orígenes, es inclasificable. Algunos críticos, sin embargo, consideran que fue uno de los primeros artistas británicos que sintió la influencia de las impresionistas franceses. Aún así, sus formas no responden exclusivamente a ninguna de las tendencias o escuelas artísticas de la época.

La guerra
Fue precisamente la Gran Guerra la que volvería a poner sobre la mesa la dicotomía entre sus dos pasiones.
En los primeros compases del conflicto decidió aparcar momentáneamente el arte para dedicarse a la medicina y en 1914 trabajó como camillero en hospital para prisioneros de Dorchester. A finales de ese año se trasladó al hospital para oficiales británicos de Hill Hall en Essex. Fue en este lugar cuando el médico Tonks ocupó el lugar del Tonks artista y se percató del sufrimiento físico y espiritual de los heridos.

A saline infusion

Al poco se trasladó al frente y en el dispensario de campaña de Arc-en-Berrois (Francia), Tonks demostraría que no había perdido nada de su talento como dibujante. Como ayudante asistió a una de las innumerables escenas de sufrimiento y dolor a las que estaban sometidos los heridos. Con ese retrato mental consiguió realizar una serie de bocetos y croquis que fraguaron en la obra A saline infusion.
A saline infusion es un dibujo al carboncillo que muestra el momento de extremo dolor de un herido justo cuando se le está administrando una solución salina. La representación del dolor y del sufrimiento del paciente no pueden ser más vívidas.
A pesar de lo diluido de la escena, se observa al herido en un estertor de dolor y a dos médicos y una enfermera intentando aliviar su sufrimiento.
Los críticos ven en el herido un gesto asimilable a las líneas de las deposiciones de Cristo de los pintores barrocos. En este punto, relacionan la predilección que sentía Tonks por pintores como Velázquez y Rubens.
A saline infusion provoca en el espectador un natural sentimiento de compasión por el herido y su sufrimiento.
En este punto se distancia de otros artistas, como por ejemplo John Lavery que ofrece en sus primeras obras una ternura inocente hacia los heridos. First wounded, London Hospital de 1914 de Lavery muestra una sala de hospital con heridos convalescientes en una actitud absolutamente más descansada y donde el primero plano lo ocupa una enfermera que benda cuidadosamente a un herido en un claro estado de sosiego. La obra, producto de una clara significación propagandística, muestra el descanso del soldado después de su cumplimiento del deber, su premio.
En contraposición, el convulsionado y doliente herido de Tonks ofrece la cruda realidad de la guerra: el sufrimiento. La obra es pues un claro exponente del compromiso de Tonks consigo mismo y con lo real.

Inglaterra, Italia y de vuelta a Inglaterra

Durante esa temporada, inicios de 1915, Tonks sirvió como camillero para la Cruz Roja británica, aunque sus periplos eran cortos, ya que a mediados de ese mismo año estaba en un hospital de Cookham dando lecciones de bendaje.
Estando en Cookham aceptó una oferta para acompañar una ambulancia de la Cruz Roja británica con destino Italia. Al poco se encontró al mando de la empresa ya que el resto de personal carecía totalmente de conocimientos médicos. La empresa, evidentemente, duró poco.
A finales de 1915 estaba de vuelta en Inglaterra.

Continúa en: Henry Tonks: el pintor del sufrimiento (II)